картине, сколько ввиду возможного единства предмета, его внутренней гармонии, обусловленной предметной логикой, на поверхности полотна-изображения не появляются такие цветовые пятна, которые не были бы приспособлены к содержанию данного вида и которые бы вместе с тем вносили бы диссонанс в его функцию делать наглядным единый предмет. Применительно к предмету, изображенному в картине, это можно выразить следующим образом: если в какой-либо картине вообще должен быть наглядно показан предмет некоторого определенного типа, то возможные отклонения («деформации»), которыми изображенный предмет отличается от реальных предметов того же типа, данных нам, как правило в опыте, могут заходить так далеко, насколько позволяет предметная логика, то есть в той мере, в какой сохраняется идентичность типа либо тождество и внутреннее единство данного предмета. Правда, иногда трудно в деталях решить, как далеко могут эти отклонения отходить от «природы», поскольку зачастую мы имеем дело здесь с чисто эмпирическими связями частей, respective свойств вещи, которые «должны» быть в данной картине изображены1. Нет сомнения, что именно границы чисто эмпирических (случайных) связей принадлежности предмету отдельных предметных моментов могут нарушаться художником без подрыва единства и характера предмета, наглядно изображенного в картине. Можно, например, нарисовать человека или вообще живое существо с двумя и более головами, с двумя лицами. Они могут быть нарисованы в совершенно иных пропорциях, чем те, которые как норму мы находим в природе (это случалось не раз в древнегреческом искусстве, позже у Рубенса: в большой картине, пред-

1 Источник этого «должны» следует искать в намерениях художника, так как обычно намерения эти нам неизвестны и недоступны. Это «должны» имеет свое ощутимое основание в самой картине, в характере и деталях реконструкции вида.

301

ставляющей сцену из жизни Екатерины Медичи, у нескольких изображенных женщин более чем две груди). Такого рода деформации, хотя, может быть, и не столь яркие, встречаются в картинах чаще, чем мы предполагаем. Как правило, они согласуются с существом картины как таковой. Правда, следует обращать внимание на то, чтобы отклонения (деформации) изображенного в картине предмета от соответствующего реального предмета были не простыми «ошибками» рисунка, например ошибкой перспективы, — короче говоря, чтобы они были не следствием плохой техники живописи, а деформациями, которые явно являются результатом воли художника и которые выполняют положительную роль в художественной композиции картины как целого1. Речь идет здесь не об условии существования картины, а об условии единства художественного смысла и его как художественной, так и эстетической ценности. Заявления самого художника по этому вопросу, однако, недостаточны, ибо они часто бывают ошибочными. Лишь детальный анализ самой картины, его художественной структуры и примененной техники живописи может нам помочь в этом деле, хотя не всегда мы и в этом случае получаем однозначный и вполне определенный результат.

§ 4. ПРОБЛЕМА КАРТИН, НЕ ИМЕЮЩИХ ИЗОБРАЖЕННЫХ ПРЕДМЕТОВ

Как мы уже убедились, деформация действительности не бывает слишком большой, когда картина должна изображать некоторого рода предметы. В противном случае мы имели бы дело с совершенно другим типом

1 Особое место в проблеме «деформации» занимает вопрос о том, какого рода деформации возможны и полезны в случае получения отличного от других стиля изображения предметов в картине, например, такие деформации, которые отделяют «натуралистическую» манеру письма от «ненатуралистической». Это, конечно, зависит еще от типа ненатуралистического искусства. Данные конкретные вопросы, без выяснения которых нельзя понять, чем отличается «натуралистическое» искусство от «ненатуралистического». Но в данную минуту для нас важен лишь вопрос о том, что общая структура картины допускает «деформации» и что проблема их границ связана с «предметной логикой».

302

произведения живописи, который лишь с большой натяжкой может быть назван «картиной». Как об этом свидетельствуют арабески, некоторые витражи (например, знаменитые розетки Нотр-Дама), а в последнее время некоторые картины так называемой абстрактной живописи, могут существовать произведения живописи, причем даже великие произведения искусства, которые не изображают никаких целостных предметов (вещи или люди) и которые не содержат в себе никаких реконструированных видов вещей в прямом значении этого слова. Безотносительно к тому, будет ли их художественная ценность большой или малой, эти картины являются, во всяком случае, произведениями искусства живописи и как таковые должны анализироваться. Необходимо только более детально рассмотреть, можно ли их поставить в один ряд с уже рассмотренными типами картин, или, скорее, встает вопрос о том, не являются ли они пограничным случаем, родственным произведениям совершенно иной разновидности искусства, например архитектуры. В этих целях необходимо, с одной стороны, более детально проанализировать картины в значении, рассмотренном при анализе типов 1 — 3, а с другой стороны, окончательно решить проблему различия между полотном-изображением как некоторого рода реальным предметом и картиной в эстетическом смысле.

Начнем с первого вопроса.

§ 5. ВИД, РЕКОНСТРУИРОВАННЫЙ В КАРТИНЕ, И СПОСОБЫ ЕГО РЕКОНСТРУКЦИИ

Картины, рассмотренные в § 3, двуслойны. Они содержат в себе: 1) наглядно изображенный в картине предмет и 2) вид, представляющий тот же предмет и реконструированный в картине. Данное различие — один из самых трудноуловимых аргументов в пользу того, что картина не идентична полотну-изображению как некоторой реальной вещи. Ибо в полотне-изображении вовсе нет изображенных предметов (вещи, люди), воспринимаемых зрителем, а также нет никаких реконструированных видов. Существуют в то же время определенные части либо свойства полотна-изображе-

303

ния, которые предопределяют, будут ли и какие реконструированные виды конституироваться для зрителя и в итоге будут ли и какие предметы получать в картине выражение. Эти особенные части (слой красочных пигментов на полотне, бумаге либо дереве) и определяемые им свойства полотна-изображения именно и создает художник своим творческим актом, а продукт его деятельности представляет собой новое состояние определенной реальной вещи и будет, как и она, реальным. То, что в этом продукте находит один из своих необходимых бытийных фундаментов, но для полного конституирования требует еще одного бытийного фундамента — зрителя, будет как раз картиной в теоретико-искусствоведческом значении данного слова, и оно по природе своей выходит за рамки реального, причем самым различным образом, вследствие того, что картина состоит из слоев (предмет и вид), которые в реальной вещи, называемой полотном-изображением, просто-напросто не содержатся. Встает вопрос определения способа существования, характерного для картины. То, что она не есть просто действительность, — об этом, может быть, можно судить, исходя из наших рассуждений. Но такое доказательство еще слишком недостаточно. Из дальнейших рассуждений будет видно, что словом «картина» называются и другие предметы, для понимания которых следует ввести и другие различения. Но для лучшей ориентировки в структуре картины про- веденные различения между изображенным предметом и реконструированным видом недостаточны.

Прежде всего следует различать роли или функции, выполняемые различными компонентами картины.

1. Можно лишь указать на наличие компонентов в картине; каждый компонент картины выполняет, если можно так сказать, ту функцию, что как элемент принимает участие в картине, что он в ней содержится и потому, что содержится, он просто есть.

2. Каждый компонент либо момент картины участвует в целом тем, что сам по себе представляет нечто определенное; его присутствие в картине обогащает ее тем, что он есть сам в себе (образуемого его качеством либо иными аксессуарами). В зависимости от характера определения компонента он может играть в картине и другую роль, выходящую за рамки просто обогаще-

304

ния, — роль, которую играет и может играть уже не каждый компонент картины.

3. А именно компонент картины может играть в картине как целом конструктивную роль1, которая вытекает из его определения и из его участия в картине. Эта роль состоит в том, что компонент либо вызывает к жизни какие-то другие компоненты картины, либо по крайней мере поддерживает их существование в картине. Так, например, краски (цветовые пятна), выступающие в картине в определенной форме, являются в самых различных смыслах ее конструктивными компонентами, а именно: а) они ведут к проявлению в картине различных видов, а косвенно и к проявлению в ней определенных изображенных предметов2; б) располагаясь в картине рядом друг с другом и друг за другом в определенном порядке и будучи определенного качества, чистоты и насыщенности, они создают различные явления контраста, гармонии или дисгармонии красок, а это ведет к выражению характеров или эмоциональных настроений, которые иначе не могли бы существовать в картине.

Особенно важную роль играет при этом так называемый «колорит». Соответственно некоторые компоненты и моменты реконструированных видов, как и сами виды, выполняют конструктивную роль благодаря тому, что вызывают присутствие в картине определенных, а вследствие этого и изображенных предметов. Но и некоторые черты изображенных предметов выполняют в картине конструктивную роль (например, так называемые черты лица), вызывая наглядное проявление определенных психических состояний (например, восторга или испуга и т. д.) либо черт характера некоторого психического индивида и даже наглядное присутствие самого индивида. Еще один пример конструктивной роли компонента картины: размещение в изображенном пространстве частей тела человека или птицы либо сгибающихся под ветром деревьев вызывает у зрителя впечатление определенного движения данного тела. Эти компоненты ведут себя по отношению к дви-

1 Теоретики искусства пользуются понятием «конструкция», значение которого гораздо более узкое, чем мое.

2 Это не обязательно должны быть вещи, этим может быть также и пространство и воздух.

305

жению конструктивно, ибо наглядное проявление в картине движения зависит лишь от указанных компонентов, хотя не имеет значения, выполняет ли само движение конструктивную роль или нет.

Однако следует ввести еще одно существенное различение, а именно: необходимо видеть различного рода качества, которые могут выступать в картине как произведении искусства.

1. Несомненно, имеются качества, которые независимо от выполняемой в картине роли сами по себе эстетически нейтральны, то есть не будут ни положительно, ни отрицательно эстетически ценными, хотя их роль в проявлении других эстетически ценных компонентов может быть необычайно важна.

2. Существуют эстетически ценные качества. Они отличаются тем, что а) либо сами по себе, либо вместе с другими качествами становятся так или иначе эстетически значимыми и что б) они образуют в картине (или в произведении искусства вообще) действенный элемент произведения, заставляющий зрителя принимать эстетическую точку зрения и подготавливающий его к эстетическому переживанию и особенно влияющий на развитие эмоциональной фазы этого переживания. Существуют многие и разнообразные эстетически ценные качества, и их более детальный анализ заставил бы меня отойти от главной темы. Для первой ориентировки достаточно будет привести несколько примеров. Они могут быть как формального, так и материального порядка и иметь как положительную, так и отрицательную ценность,

Например, картина может быть симметричной, асимметричной, цельной, расползшейся, без единства, светлой, прозрачной, темной, непрозрачной, запутанной, благородной, изящной, грубой, простоватой, новой, свежей, оригинальной, интересной, банальной; остроумной, иронической, серьезной, торжественной, высокой, легкой, мягкой,, жесткой, острой, исполненной спокойствия, динамичной, подпой напряжения; грустной, исполненной отчаянья, трагической,, тревожной, радостной, веселой,