компонентами. Может случиться, когда один и тот же компонент вида выполняет обе эти функции одновременно, но это не обязательно. Например, какое-либо цветовое пятно определенной формы выполняет либо первую, либо вторую функцию, либо обе одновременно. В первом случае оно так подобрано по своему качеству, что изображает лицо, в особенности лоб некоторого также при его участии изображенного человека, само же пятно по своему качеству и форме ценностно нейтрально. Во втором случае оно по своему качеству не только так подобрано, что может быть принято за

312

цвет лба этого человека, но и что, кроме того, образует благодаря своему качеству, чистоте и насыщенности тона некоторое в данном месте картины выступающее светло-желтое пятно определенной формы и вследствие этого образует некоторое определенное эстетически ценное качество, которое во всем многообразии эстетически ценных качеств данной картины особенным образом акцентировано и «играет» в ее целостности. То, что оно одновременно является конструктивным элементом вида, не имеет никакого значения. Точно так же интенсивно голубое пятно, изображающее одежду этого человека, благодаря своей интенсивной голубизне может быть «красивым» и вследствие этого обладать эстетически ценным качеством, а кроме того, быть моментом, резко контрастирующим с чистой белизной другого пятна, расположенного рядом с данным голубым пятном. Этот контраст в картине как целом в свою очередь может быть эстетически ценным моментом. Встает вопрос, должны ли быть обе эти функции в каждом элементе цвета картин неразрывно связаны или же цветовые пятна реализуют лишь вторую функцию, не осуществляя вместе с тем функцию изображения или по крайней мере не принимая в ней какого-либо участия.

Это проблема принципиальной возможности «абстрактной» живописи. Нет сомнения в том, что очень часто, и даже как правило, обе эти функции выполняются одним и тем же элементом картины. Несомненно, что первая, конструктивная функция — часто, а в плохих картинах как правило реализуется без второй функции. Может ли быть наоборот, причем, во-первых, без нарушения основной структуры картины, во-вторых, без того, чтобы в картине не появилось недостатков с эстетической точки зрения? К этому вопросу я еще вернусь. А пока мы продолжим анализ видов, реконструированных в картине.

Для произведения живописи характерно не только то, что в нем принимаются в расчет лишь зрительно воспринимаемые виды или, самое большее, виды, имеющие свое основание в зрительно данном материале, но и то, что эти виды реконструируются средствами только живописи. Существо же средств живописи состоит в том, что тот или иной технический прием создает на отдельных частях поверхности доски, бумаги или полотна

313

устойчивое окрашивание этой поверхности. Такое окрашивание должно выполнять в картине, возникающей благодаря этому процессу, некоторые определенные задачи и прежде всего задачу реконструирования некоторого вида, посредством которого предмет, воспроизводимый в картине, проявляется в «зрительном» опыте. По-разному размещенные и оформленные цветовые пятна в реконструкции вида должны соответствовать первичным зрительным впечатлительным датам, испытываемым воспринимающим субъектом; они должны, следовательно, вызывать у зрителя даты, сходные в какой-то мере с вышеуказанными, — даты, которые затем ведут к воссозданию похожего на первый вид. Конечно, эта реконструкция всегда останется схематичной и всегда дает лишь приближение того, что в первичном восприятии соответствующей вещи (например, в случае портрета какого-либо человека) переживается, испытывается, либо как вид этой вещи конституируется. Следует заметить, что в живописи стараются достичь того, чтобы данное приближение не было точной копией, причем это относится и к так называемой натуралистической живописи. В различных типах картин такое приближение достигается различными средствами и способами. Причем реконструкция видов никогда не исчерпывается тем, что вещь, представленная видом, становится как можно более точным воспроизведением определенной реальной вещи, но большую роль всегда играют какие-то декоративные либо, точнее говоря, художественные мотивы. Способ реконструкции, или, точнее, конструкции, существенным образом определяется этими художественными мотивами, хотя до тех пор, пока в строении картины акцент делается на функции изображения, полной свободы в выборе способа реконструирования вида не существует. Определенные компоненты зрительно данной основы реконструированного вида должны быть если не постоянными, то, во всяком случае, не выходящими за определенные рамки изменчивости.

Рассмотрим этот вопрос детальнее. Один и тот же предмет, например некоторая материальная вещь — дерево или стул, — изображенная в одних и тех же зрительно данных свойствах (цветах и осветлении) и наблюдаемая с одного и того же места,

314

может наглядно проявиться посредством видов, реконструированных различными способами1. При этом мы не касаемся различий между видами, возникающими вследствие того, что вещь наблюдается с различных расстояний или при различном освещении. В этом случае мы имеем дело просто-напросто с разными видами одной и той же вещи. Нас же интересуют различия одного и того же вида (строго говоря, видовая схема), а именно вида, который наглядно представляет один и тот же предмет, рассматриваемый с одной и той же стороны и расстояния (под одним и тем же углом зрения), в тех же самых наглядно данных предметных свойствах и в тех же самых предметных и субъективно-физиологических условиях наблюдения. Так вот, несмотря на идентичность вида, две его «живописные» реконструкции могут отличаться друг от друга двояко: 1) тем, что относятся, как говорят в феноменологии чувственного восприятия, к различным конституционным слоям и отличаются находящимися в связи с ними типами и степенями «рациональности» вида, 2) специфическими «живописными» средствами реконструкции видов2. Анализу лучше поддаются различия второго типа. С этого я и начну. Тот же самый вид может быть, например, один раз реконструирован «графически», другой раз — «написан», притом масляными красками или акварелью, либо как-нибудь иначе. Данное различие «материала» имеет значение для картины постольку, поскольку оно видимым образом фиксирует различия в качестве и распределении цветовых пятен на поверхности полотна-изображения. Карандаш, уголь или цветной мел покрывают поверхность иначе, чем масляные или акварельные краски. Тот иной характер покрытия поверхности полотна-изображения краской создает иное, чем в случае карандаша и пр., единство и единообразие цвета как особенного качества, которое вследствие своей специфичности вызывает у зрителя и соответственно специфические впечатлительные данные, respective наглядно обнаруживает особое цветовое оформление поверхности изображенных вещей, а тем самым указывает

1 Хотя материальные свойства изображенного предмета суживают границы возможных разновидностей.

2 Одно зачастую бывает связано с другим.

315

на специфический материал этих вещей, а также на особое определение их поверхности (гладкая или шероховатая). С этим связана данная нам в зрительном ощущении гладкость, твердость и жесткость изображенных тел либо, наоборот, видимая их шероховатость и мягкость. Иной будет также видимая гладкость поверхности при иных материалах, используемых художником. Это определяется наличием на поверхности различных отблесков и реагированием ее на свет. Одновременно изменяется степень осознания зрителем, познающим воспроизведенный вид, существования плоскости полотна-изображения.

Это имеет значение как для функции представления посредством вида соответствующего изображенного предмета (она тем действенней, чем менее доступна глазу зрителя поверхность полотна-изображения), так и для эстетического восприятия картины. При определенной, но не бросающейся в глаза «видимости» поверхности полотна-изображения множество разнообразных компонентов картины бывает сравнительно большим, и вследствие этого более сложным становится их гармоничное совместное проявление, чем тогда, когда поверхность полотна-изображения совершенно перестает быть видимой и исчезает за перцептивными данными картины. Иной цветовой образ, возникающий вследствие примененного при рисовании материала, имеет и другое значение при конституировании эстетически ценных качеств. Краски, матовые или светящиеся, чистые или неоднородные вызывают при созерцании картины различные эстетические эффекты. Даже тогда, когда этим вторичным чертам цветов не следовало бы приписывать значение эстетически ценных качеств, они почти всегда (это зависит еще от других моментов картины) сохраняют определенное эстетическое значение. В силу этого они обладают определенной художественной ценностью.

Иного рода различие в реконструировании вида возникает, когда в одном случае виды создаются «одноцветно», посредством различных оттенков либо различных тонов одного и того же цвета (например, когда на белом фоне выделяются различные оттенки нейтральных цветов), в другом, — когда они создаются при помощи многих цветов, различных по яркости, качеству

316

и насыщенности. Отсюда, так же как и в случае декоративных эффектов, тесно связанных с видами, вытекают различия в способе изображения предметов посредством данных видов.

Не следует думать, что вид, созданный «графически», должен уже ео ipso трактоваться «линейно» (в значении Вёльфлина). Он может рассматриваться нелинейно, что обычно означает то же, что «пятнообразно». Но и линейность во многих отношениях бывает разная, зависящая от способа проведения линии, от ее непрерывности либо прерывности, от ее толщины, волнистости либо ломаности, смелости или явной несмелости, тревожности или спокойной плавности, от переплетения направлений ее развития и гармонии с другими линиями и т. д. Нелинейность также имеет много разновидностей. Или же речь идет здесь о действительно ином способе проведения линии, чем при линейной реконструкции в узком значении этого слова, или же о более или менее развитом стремлении избегать линии, пользоваться только плоскостями, пятнами, причем один раз большими, другой раз меньшими, разбитыми на мелкие «пятнышки» и т. д. Между линейностью и нелинейностью возможны еще различные переходные типы. Большинство из этих разновидностей реконструированного вида применимо также, хотя и с известными модификациями, к видам «писаным», не графическим.

Вышеуказанные различия в способах воспроизведения видов имеют, во всяком случае могут иметь, значение для установления, к какому конституционному слою относится вид, воспроизведенный с помощью той или иной «техники». В качестве примера, поясняющего, что я имею в виду, когда говорю о различных конституционных слоях, давайте сравним некоторые картины Энгра (например, известный «Источник») с картинами французских импрессионистов (можно было бы привести множество и других примеров, в которых это различие наглядно дано, скажем картины Рафаэля или Дюрера, с одной стороны, и Рембрандта — с другой).

Виды в картинах Энгра показывают предметы, проявляющиеся в них, как вещи, ограниченные непрерывными, однозначно определенными поверхностями; эти поверхности «написаны» так, что мы видим их в каждой своей части однозначно помещенными, четко очер-

317

ченными в пространстве, изображенном в картине. Такое однозначное ограничение непрерывными поверхностями достигается в картинах Энгра не только посредством зримо видимой непрерывности отграничивания фигуры данной вещи от ее непосредственного окружения, но также и посредством того, что внутри этой фигуры ограничивающая вещь поверхность, обращенная к зрителю, покрыта отчетливо локализированными и, если можно так выразиться, однородными гладкими цветами. Поверхность предмета (например, тело девушки, изображенной в картине) видима сама по себе, причем, во-первых, таким образом, что (при адекватном восприятии зрителем) совершенно не видно поверхности. полотна-изображения, во-вторых — что между поверхностью изображенной вещи и зрителем, причем в границах, пространства, изображенного в самой картине, видимой будет часть пространства («воздух» между вещью и зрителем). Поверхность изображенной вещи вследствие соответствующего распределения цветов выражается настолько отчетливо, что кажется осязаемой: возникает ощущение, что ее можно пощупать во всех ее изломах