и кривизне1. Необходимо было бы еще детальнее исследовать, от каких свойств цветовых пятен, заметных на картине, и от каких характерных моментов способа наложения краски на поверхности полотна-изображения зависит данное явление. Однако главное сейчас — это получить представление об этом специальном типе конструирования зрительно данного вида изображенной в картине вещи (в особенности человеческого тела, в цвете которого как бы осязательно ощущается его гладкость и мягкость) — о типе, отличающемся от способа, характерного, например, для импрессионистических картин- при изображении ими подобных предметов, скажем женского тела. Речь идет не только о том, что в импрессионистической картине зри-

1 Насколько мне известно, Вёльфлин был первым, кто обратил внимание на осязательно воспринимаемые явления в картине (ср. «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe»). Позже этим занимался более детально Фридман («Welt der Formen», 1930). Речь идет об эффектах осязательно воспринимаемых качеств в зрительно данном. В феноменологических исследованиях чувственного восприятия на это явление указывалось еще В. Шаппом. Можно видеть гладкость или шершавость поверхности. Это реконструируется в картине вышеупомянутым образом.

318

мо появляется как особый фактор воздух и свет, скользящие по поверхности изображенных вещей и оставляющие на ней свои переливчатые пятна, которые явным образом не принадлежат цвету изображенного в картине предмета и сквозь которые этот цвет как бы просвечивает. Это явление давно уже замечено. Более важным будет тот факт, что в реконструированном «импрессионистическим способом» виде изображенной вещи ее ограничение непрерывными, однозначно определенными и размещенными в пространстве (изображенном) поверхностями, как правило, нельзя видеть непосредственно, а четко очерченным и вообще нельзя видеть. И опять-таки речь идет здесь не только о совершенно ином способе отграничения фигуры данной вещи от ее непосредственного окружения (отграничения, которое в данном случае не удалось бы «вытянуть» непрерывной линией так называемого контура без решительного выхода за рамки данного вида и радикального изменения его типа1), но о некотором особенном свойстве вида, существенным образом связанном с типом вида. Ибо такого рода контур, либо линейно четкая граница, в данном типе видов вообще не существует.. Кроме того, различные расположенные рядом, друг подле друга, а частично накладывающиеся друг на друга цветовые пятна в данном случае не организуются в различного рода группы так, чтобы одна группа изображала данное тело, а другие — предметы окружения, и так, чтобы группы резко отделялись одна от другой. В то же время зритель должен как бы собрать множество расположенных друг возле друга цветовых пятен в единый вид данной вещи, и лишь тогда дело доходит до их противопоставления другим, также собранным в единое целое множествам цветовых пятен. Зритель необходим -для составления целостных видов как некоторый остающийся вне картины фактор, только благодаря которому происходит конституирование наглядно данного феномена изображенных вещей и людей. Но и тогда не достигается того, что мы получаем посредством ранее рассмотренного Способа реконструкции видов (назовем их видами «предметно интерпретированными»). В импрессио-

1 На это обращает внимание, правда на иных примерах, Вёльфлин в книге «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe».

319

нистических видах пространство внутри поверхности вещи, обращенной к зрителю, также не дано в некоторой системе готовых, раз навсегда установленных выпуклостей, вогнутостей, переходящих непрерывно и взаимно друг в друга в отчетливо видимых изгибах кривизны. Поверхность тела, если она вообще должна быть видима, выражается посредством различных, на первый взгляд не связанных между собой цветовых пятен. Она конституируется лишь при соответствующем подходе и активном отношении зрителя. Когда определенное множество цветовых дат (которые зрителю навязываются соответствующими цветовыми пятнами полотна-изображения) чувственным образом воспринято зрителем, тогда мы имеем дело с фактом восприятия зрителем впечатлительных дат и собирание им их в единые виды, а переживание этих видов делает возможным ему видеть единую, несмотря на множество оттенков, окраску изображенного тела. Ни один из чувственно воспринятых оттенков цвета, взятый сам по себе, не соответствует точно по своему качеству однородной окраске. изображенного тела1. Предметная окраска соответственно освещенного либо покрытого тенями тела, изображенного в картине, соответствует лишь всему множеству качественно различных цветовых пятен. Но и тогда, когда благодаря определенному внимательному всматриванию зрителя в картину, благодаря его старанию увидеть поверхность вещи в как бы перемещающихся цветовых пятнах и свете, в их постоянном мелькании дело доходит до конституирования изображенной вещи и до определения ее собственного цвета, так что он становится зримым, а точнее — так, что зримой становится сама вещь, проявляющаяся во множестве световых оттенков, теней, цветов и т. д. и, несмотря на

1 Если бы полотно, на котором написан «Источник» Энгра, разрезать на куски и затем рассматривать каждый кусок отдельно, то без труда можно было бы установить, что на одном из них нарисована, скажем, грудь девушки, на другом рот, на третьем колено и т. д. В отношении автопортрета Ренуара (прежде собственность Клемансо, сейчас находится в Лувре) этого нельзя было бы сделать. Отдельные куски содержали бы «бессмысленные» цветовые пятна, в которых при изменении настроенности зрителя можно было бы «видеть» совершенно различные вещи или, строго говоря, не увидели бы никакой вещи, лишь одни пятна без связи и смысла.

320

эту опосредствованность, предстающая перед нами как бы непосредственно, данная вещь Не кажется нам покрытой либо ограниченной видимым образом однородной, непрерывной во всех своих закруглениях единой поверхностью, которая отделяет вещь от лежащего перед ней (в пределах самой картины) пространства, как это было в ранее рассмотренной картине Энгра. Правда, и в импрессионистических картинах тело дано в его собственном виде, но отсутствует здесь четко выраженное ограничение, так пластически проявляющееся, в картинах Энгра.

Различие между импрессионистической и предметной реконструкциями видов состоит в том, что в первом случае в картине рисуют только пятна, цвета и свет, составляющие чувственно зримую основу видов и, следовательно, определенное множество впечатлительных дат, в то время как во втором случае реконструируется вид, возникающий на этой основе в предметно интерпретированных качествах, которые должны быть присущи соответствующему предмету. Если зритель воспринимает доставляемые полотном-изображением импульсы и, как это имело место в первом случае, сам в переживании реконструирует соответствующий вид, тогда в картине появляется предмет, изображенный во всей своей конкретности и полноте, но только в своем чисто зрительно данном образе. В другом же случае, а следовательно у Рафаэля и Энгра, зритель находит, если можно так сказать, полные виды, и достаточно ему их воспринять, чтобы сразу же достичь изображенного предмета.

Правда, очень трудно в утвердительной форме описать появление наглядно данного и плоскостного ограничения предмета при импрессионистическом способе воспроизведения видов вещи. Нельзя отрицать, что при соответственно активном способе восприятия картины зрителем предмет, изображенный в картине, который в конце концов проявляется наглядно, будет, несмотря ни на что, отграниченным от окружающего его (в картине) пространства. Однако очерченность непрерывности вещи и ее поверхности здесь ничтожна, если вообще можно согласиться, что она имеется в картине, в том отношении, что кривизна поверхности, ее выпуклости и вогнутости, определенность ее места в изображенном

321

пространстве и т. д. наделены известного рода потенциальностью, а тем самым они отличаются видимым образом особой незавершенностью, тревожной динамичностью, вибрацией. Возможно, именно это приводит к тому, что мы при осмотре картины не можем добиться ощущения, что можно бы изображенную в картине вещь взять либо пощупать, что, прикасаясь к ней рукой, мы могли бы точно попасть на поверхность, которая в картине весьма неясно локализована1. Для импрессионистического способа воспроизведения видов существенно, что краски, realiter растертые на полотне, создают лишь чувственную основу конкретного вида, воспринимаемого нами при осмотре картины. Эта основа, воспринимаемая зрителем при осмотре картины, заставляет зрителя дополнять множество впечатлительных данных различными, как говорят феноменологи, «снимками» структурного либо содержательного характера, а следовательно, и интенционально строить вид высшего конституционного слоя. К содержательным «добавлениям» относится и то, что благодаря связыванию зрителем некоторого количества цветовых пятен в единое целое ему даны не самые пятна, но посредством них собственный однородный цвет вещи и одновременно противостоящие ему, покрывающие вещь тени и свет. Тогда мы видим, например, белое платье женщины в розовом освещении либо белый снег, покрытый голубыми тенями, лежащими на его неровностях. Таким образом, мы видим не просто «красное» платье или «голубой» снег, но различаем, причем в самом зрительном ощущении, собственный цвет изображенного тела — белизну платья — и цветной свет (либо тень), который как бы от него отражается2. Это различение собствен-

1 На это справедливо обращает внимание уже Вёльфлин, не вводя, правда, принятого нами различения слоев в картине и не пользуясь понятием «вид». Конечно, он и не мог этого сделать, поскольку не принял во внимание разработанный уже в 1915 году феноменологический анализ внешнего восприятия (Гуссерль, Шапн, Гофман, Конрад-Мартиус и пр.). В этом причина того, что исследования Вёльфлина, несмотря на их важное значение, не получили того признания, которое они, безусловно, имели бы, если бы опирались на принципы анализа строения картины.

2 Поэтому было бы ошибкой (весьма распространенной) утверждать, что импрессионизм показал, что не существует вообще так называемого локального цвета, то есть собственного цвета

322

ного цвета вещи и освещения, в котором вещь находится, теней и отблесков, падающих на вещь, совершается одновременно с восприятием соответствующей пространственной формы вещи, а также с появлением определенных качеств материала изображенных вещей, например шелковистости платья, текучести и прозрачности воды и т. д. Одновременно появляются «добавления» чисто структурного (категориального) порядка, в которых проявляются изображенные предметы: это моменты сугубо специфические, абсолютно бескачественные и вместе с тем такие, которые могут быть выделены в изображаемом. Они приводят к тому, что мы имеем дело с вещью, которая является субъектом определенных свойств, либо с процессом (например, с течением воды), совершающимся во времени, и т. д. Таким образом, разнородное, изменчивое чувственное основание покрывается как бы определенной сетью сложных структур и качеств, связанных между собой, которые, выступая в видах, делают возможным для нас зрительное восприятие изображенных предметов1. Иначе говоря, лишь такое дополнение чувственной основы, создаваемой импрессионистическим полотном-изображением, вызывает наглядное появление изображенного в картине предмета. От осуществления связанных с этим актом субъективных операций, весьма сходных с теми, которые выполняются спонтанно и без сознательного акцентирования в процессе нормального, обыденного зрительного восприятия вещи в реальном пространстве, мы освобождены, во всяком случае в какой-то степени, когда созерцаем картины, подобные упоминавшейся

тела. Наоборот, он показал, как, например, белые вещи выглядят в цветном свете, и осуществил это посредством свойственного ему способа реконструирования видов.

1 Более или менее конкретный анализ чувственного основания видов и различных конституционных видовых слоев за последние несколько десятков лет проводился (правда, под различными названиями) в различных странах и различными философскими группировками. Во Франции, например, Бергсоном («Материя и память»), в Англии — Б. Расселом («Our