Knowledge of the external World»), в Германии прежде всего Гуссерлем, его учениками и сотрудниками (Шаппом, Гофманом, Конрад-Мартиус, Беккером и др.), позднее Карнапом («Logischer Aufbau der Welt»). Исследования феноменологов сравнительно более развиты, и они послужили толчком для исследований других авторов, которые потом часто умалчивали об этой преемственности.

323

картине Энгра (разумеется, и картинам Рафаэля, Леонардо да Винчи, Дюрера и т. д., но не произведениям Рембрандта, а тем более современных импрессионистов)1. Можно сказать, что картины мастеров выделенной нами первой группы помогают нам в Таком дополнении видов, поскольку эти картины сами дают не только и не столько чувственное основание видов, сколько структурные и содержательно-предметные «снимки», образующие, правда только вместе с чувственной основой (определенно подобранным комплексом компонентов), конкретный вид изображенной вещи. Эти картины «готовы» гораздо в большей степени, чем произведения Рембрандта, а тем более импрессионистов 2. У импрессионистов предмет, проявляющийся посредством вида, конституируется, во всяком случае в какой-то степени, лишь потенциально. Создаваемая полотном-изображением чувственная основа видов определяет, как говорится, только пути окончательного конституирования предмета, а само конституирование, как и его дополнение, совершается зрителем. Конечно, зритель конституирует не произвольно, а под воздействием чувственного основания видов и в полном согласии с его указаниями, однако за зрителем оставляется и некоторая свобода действий в этом отношении. Конечно, не следует думать, что в картинах противоположного типа зрителю уже нечего делать, что он, оставаясь совершенно пассивным и просто созерцая виды, получает наглядное восприятие изображенного в картине предмета. Здесь также прежде всего должен быть рекон-

1 Различия, которые я здесь имею в виду, не следует отождествлять с установленным Вёльфлином различием между «линейным» и «живописным» изображением, хотя оба различия в какой-то степени связаны между собой. Так, Ван-Гог, всю жизнь остававшийся под влиянием импрессионизма, во многих своих картинах является скорее «линианистом»

2 Впрочем, не у всех импрессионистов и не во всех их картинах; импрессионисты в этом сильно отличаются друг от друга. Под таким углом зрения можно было бы, как мне кажется, импрессионизм разбить на много типов; но это особый вопрос. Мы взяли импрессионистическую живопись только в качестве примера для иллюстрации различия, существующего между основой чувственных данных и видом. См., например, с одной стороны, «пойнтистов», а из произведений польских художников — портреты О. Бознаньской; с. другой стороны — остающиеся под влиянием импрессионистов картины Мальчевского.

324

струирован вид, хотя и принадлежащий к гораздо более высокому конституционному слою, более «рационализованному», чем в картинах импрессионистического типа. И вот здесь необходимо «сотрудничество» зрителя, чтобы посредством использования функции, выполняемой видом, он наглядно мог воспринять изображенный в картине предмет. Но, выражаясь фигурально, путь, который в данном случае проходит зритель от восприятия закрепленных на полотне и соответственно сформированных цветовых пятен полотна-изображения до проявляющегося в картине предмета, будет намного короче и более однозначно определен, чем при осмотре импрессионистической картины. Правда, зритель в первом случае менее свободен в конституировании, чем во втором.

Способ реконструирования вида, который мы встречаем у Рафаэля, Леонардо да Винчи либо Дюрера, делает картину более объективизированной и рационализованной1, чем импрессионистическая картина. Ибо

1 Картина данного типа соответствует совершенно иному способу наблюдения и понимания мира, чем способ наблюдения, отвечающий картине импрессионистического типа. Поэтому не случайно импрессионистическое искусство появилось приблизительно в одно время с теоретическими исследованиями оснований впечатлительных данных чувственного восприятия. Если бы данное соответствие между типом картины и типом наблюдения было бы единственным мотивом специфики способа изображения, тогда в самом деле можно было бы считать произведение живописи лишь одним из методов познания окружающей нас действительности. Живопись стала бы своего рода фотографией действительности. Это вместе с тем означало бы, что в строении картины имеются только конструктивные моменты и полностью отсутствуют эстетически ценные моменты и надстраивающиеся над ними моменты эстетической ценности. В то же время именно эти моменты, как мы постараемся показать, необходимо присутствуют в произведениях живописи. Установленные нами различия в подборе типов конструктивных моментов картины (в особенности реконструированного в картине вида) для строения картины имеют лишь то значение, что вызывают существенные различия в типах эстетически ценных моментов (иных, например, в импрессионистических картинах, чем в картинах Дюрера) и качеств самих ценностей, вызывающих иного рода эстетические ценности данного произведения искусства. Чтобы показать это in concrete в применении к произведениям живописи различных типов или стилей, необходимо прежде всего дать анализ строения картины, который в данной работе хотя бы в общих чертах я стараюсь воспроизвести, а затем дать детальный анализ типов эстетически ценных качеств, проявляющихся в картинах разных стилей, чтобы, наконец, установить характерные черты

325

различие в способе реконструирования видов сказывается на типе формирования мира, наглядно изображенного в картине. Например, в импрессионистических картинах предметы, изображенные «по живописному», техникой живописи, не являются такими строго ограниченными, отделенными друг от друга единицами, какими они бывают во втором установленном нами типе произведений живописи. В свою очередь трехмерное пустое пространство (изображенное в картине), в котором размещаются ограниченные плоскостями объемные и неизменные тела, в импрессионистических картинах не получает эффективного выражения как обособленный фактор картины. Разумеется, и в этих картинах имеется пространство, но четкого контраста между наполненным, материальным, и пустым в них нет. Пространство в них как бы заполнено воздухом, светом и зачастую подернуто дымкой. Оно здесь лишь конституируется как нечто вторичное, часто покрыто мраком и замазано фоном, из которого едва-едва вырисовываются вещи. Пространство не противостоит чему-то устойчивому, замкнутому в себе, наполняющему его. Можно сказать, хотя это и покажется парадоксальным и неожиданным, что пространство импрессионистов сродни пространству, создаваемому воображением.

Эти вырисовывающиеся здесь связи между способом изображения посредством так или иначе воспроизведенных видов и некоторыми свойствами мира, изображенного в картине средствами живописи, указывают на то, что картина как эстетическое (художественное) образование является, несмотря на многослойность своей структуры, внутренне связанным целым, причем является им, пожалуй, в большей степени, чем произведение литературы.

Рассмотренные особенности двух различных типов картин обозначаются, может быть, еще рельефом, если двум рассмотренным нами типам картин противопоставим третий, так называемый кубизм.

Различие между ними в данном случае состоит в том, что если в рассмотренных нами типах упор

эстетических качеств, выступающих в картинах с различным строением. Как история искусства, так и так называемая художественная критика должны опираться на теорию искусства.

326

делается на реконструкцию вида изображенного предмета, то в кубистских картинах реконструкция видов отодвигается на второй план, а на первом плане оказываются изображенные предметы. В кубистских картинах делается попытка непосредственного изображения самой внутренней структуры вещи, по возможности не пользуясь при этом видами. Можно, конечно, сказать, что в картинах ранее рассмотренных нами типов вещи рисуют так, как они кажутся, а в кубистских так, как они есть. Однако хотя в кубизме акцент действительно ставится на том, как вещи существуют в своей пространственной структуре, по аналогии со скульптурой, но неправильным будет считать, что можно «рисовать» вещи (тела) непосредственно в их свойствах и в пространственной структуре, совершенно не пользуясь при этом видами. Строго говоря, это невозможно. Вещи пространственные и телесные не могут быть изображены средствами живописи без обращения к видам. Можно только: 1) рисовать ее в таких видах, что видовой характер выражен как можно менее отчетливо и вследствие этого они играют ничтожную роль и реконструируются в весьма упрощенной и схематичной форме; одновременно предельно обедняется их содержание, а также содержание их чувственно-впечатлительной базы; 2) подобрать виды, содержание которых непосредственно выражает соответствующее свойство изображенного тела; 3) выбрать из всех возможных свойств изображенных в картине вещей как раз те, которые непосредственно выражают внутреннюю, и прежде всего пространственную, структуру тела. Ибо кубистов интересуют именно такие структуры — архитектонического построения, выражение «скелета» тела, хотя, конечно, они не могут полностью отказаться и от тех факторов целого, которые характерны для живописи как таковой.

Если импрессионисты особое внимание уделяют богатству и разнообразию цветовых дат и вследствие этого особенно любят рисовать предметы, дающие возможность передавать игру цвета, например, и вместе с тем с помощью различных приемов вызвать впечатление изменчивости первоначальных цветовых дат, кубисты пытаются как можно больше абстрагироваться от такой разнородности, разнообразия и переменчиво-

327

сти. Они реконструируют в картине из чувственно-впечатлительной основы видов только самый простой материал, нередко сведенный к одному качеству. Внешне это стремление проявляется в оперировании сравнительно крупными цветовыми пятнами, в то время как импрессионисты пользуются множеством мелких разноцветных пятен, а иногда и «клякс».

С другой стороны, как я уже говорил, кубисты выбирают для реконструкции такие виды, в содержание которых входят качества, наиболее близкие свойствам, изображенным в вещах. Например, когда изображается вещь круглая по форме, среди многих видов эллипса выбирается вид, в котором форма круга проявляется наиболее четко. Импрессионисты же выбрали бы скорее такой вид, который, хотя и мало похож по форме на круг (например, сильно вытянутый эллипс), в живописном отношении был бы более эффективным и лучше передавал бы вид круга, воспринимаемый при осмотре его в данном перспективном сокращении. В pendant с этим идет тенденция к особенной трансформации изображенного мира, тенденция, которая способствует выражению анатомической структуры вещи. Отсюда тенденция к изображению человеческого тела в виде манекенов либо как комплекса многих геометрически элементарных масс (в виде шара, цилиндра, шестигранников и т. д.). При этом такой комплекс компонуется для получения «живописных» эстетически ценных эффектов. Здесь возникает новый вопрос, относящийся к кругу проблем, связанных с анализом строения картины. Я и перехожу к его анализу.

§ 6. ЭСТЕТИЧЕСКИ ЦЕННЫЕ МОМЕНТЫ РЕКОНСТРУИРОВАННЫХ ВИДОВ

Как я уже отметил, в содержании вида, реконструированного в картине, наряду с моментами, смысл существования которых и их функция заключается прежде всего в наглядном изображении некоторого определенного предмета, имеются также моменты, эстетически ценные сами по себе независимо от того, играют ли они при этом конструктивную роль в изображении мира предметов. Они тесно связаны с определенным спо-

328

собом «живописного» реконструирования вида, и смысл их существования в картине будет совершенно иным, чем конструктивных моментов. Их проявление в картине находится в зависимости от способа реконструкции видов, но смысл их существования в картине совершенно иной, чем смысл существования конструктивных моментов. Появление их в картине зависит от способа реконструкции видов, однако возможны два случая: либо роль данных моментов ограничивается просто тем, что они присутствуют в картине и вследствие этого пополняют множества имеющихся в картине эстетически ценных качеств, либо, помимо этого, они еще играют ту конструктивную роль, что вызывают появление в картине новых эстетически ценных качеств. Обычно они вызывают появление новых эстетически ценных качеств высшего порядка, например определенную гармонию либо дисгармонию. Сюда включаются и различные типы так называемой «композиции» картины. Однако под композицией картины можно