понимать самые различные вещи, поэтому следует немного остановиться на этом вопросе.
Прежде всего встает вопрос о способе группировки предметов, изображенных в пределах плоскости полотна-изображения. Они размещаются либо по ее вертикальной оси, либо по горизонтальной, симметрично или асимметрично к какой-либо из этих осей полотна-изображения, рассеиваются по всей поверхности либо, наоборот, сосредоточиваются в одной части плоскости и т. д. и т. п.
Причины группировки и ее смысл могут быть самыми различными. Такая причина может быть заключена в литературной теме (ср., например, большие исторические полотна Макарта, Матейки либо картины Рубенса) или связана с проблемами художественного формирования картины. Если судить по первому впечатлению, то композиция картины прежде всего определяется предметным слоем картины. И действительно, композицию следует отнести к этому слою, когда группировка предметов, полностью или по крайней мере прежде всего, производится из-за литературной темы картины. Зритель, не развитый в художественном отношении, как правило, только так и рассматривает композицию картины, ибо при осмотре картины он прежде всего «настраи-
329
вается» рассматривать изображенные в картине предметы (вещи и люди) как участников литературной или исторической ситуации. Но как только мы осознаем, что изображенные в картине предметы сгруппированы по другим, не тематическим причинам, то сразу же придем к выводу, что композиция картины не в меньшей степени относится и к слою видов. Художник так и сяк группирует их (виды) в своей картине и по той причине, что ему, скажем, понадобилось изображенные персонажи одеть в определенного тона одежды и для него очень важно, чтобы в определенном месте картины появились, например, красные пятна, расположенные подле зеленых либо желтых. Эти пятна, с одной стороны, представляют собой свойства одежды или нагого тела изображенных людей, а с другой — они составляют чувственную основу вида и, размещаясь в том или ином месте картины, вызывают ту или иную группировку видов в картине как некоторого рода целом. Поэтому композиция картины в рассмотренном нами значении затрагивает как слой изображенных предметов, так и слой выражающих эти предметы видов. В обоих этих слоях картины можно искать причины и принципы ее композиции.
В более широком значении к «композиции» картины относится не только способ группировки изображенных предметов либо видов на поверхности полотна-изображения как бы рядом друг с другом, но и способ их размещения в изображенном пространстве. Речь здесь прежде всего идет о том, в каких частях этого пространства находятся изображенные предметы: либо больше в глубине, где-то на горизонте, либо ближе к зрителю, либо, наконец, как любят говорить зрители, на первом плане. Пространство, изображенное в картине, будет пространством ориентированным (в терминологии Гуссерля1), а не физическим или чисто геометрическим пространством. То есть в нем имеется некий «центр ориентации» (обычно он расположен перед картиной) в определенной картиной точке, с которой видно (во всяком случае, должно быть видно) изображенное пространство и вокруг которой размещены и по отношению к которой
1 Ср. Е. Нusserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie, § 98, а также более позднюю работу О. Беккера Phänomenologische Grundlagen der Euklidischen Geometrie».
330
ориентированы изображенные в картине вещи. Расположены они от этой точки на различном расстоянии, слева или справа, причем в отношении своей величины, формы и четкости проявления подпадают под действие так называемого закона перспективы. Изображенные вещи группируются в этом ориентированном пространстве в зависимости от композиции картины. Кроме того, они соответствующим образом распределяются по отношению к «центру ориентации»; в этом распределении и заключается композиция картины в широком значении этого слова. Обращение некоторого тела к зрителю или к центру ориентации той или иной стороной может совершаться либо в силу требований литературной темы (например, изображенные персонажи обращаются к главному персонажу, вокруг которого они группируются), либо для того, чтобы своей формой или окраской сыграть некоторую определенную роль в чисто художественной (эстетической) композиции картины, о которой мы еще будем говорить.
Благодаря такой группировке вещей в изображенном пространстве соответственно группируются также и виды, в которых данные вещи проявляются, и это группирование видов также относится к области композиции картины. В этом случае эстетическое значение отдельных видов имеет большое значение в композиции картины. А именно эстетически ценные качества могут проявляться как в содержании видов, так и в определении изображенных в картине предметов.
«То же самое» лицо, например, в одном сокращении (виде) может казаться «прекрасным», в другом — безразличным в декоративном отношении, а в третьем — некрасивым или отталкивающим. Точно так же это же лицо в одном виде может казаться «близким» и «знакомым», живым и симпатичным, а в другом — чужим, незнакомым, мертвым и тупым.
В результате в обоих этих слоях картины могут появляться эстетически ценные качества, а также качества эстетических ценностей. Лицо изображенного в картине может быть «прекрасным» или только «красивым» либо в противоположность этим обоим определениям «некрасивым». Качества эстетических ценностей могут основываться на соответствующих качествах видов, в которых выражается это лицо. В связи с этим открывается
331
возможность образования другого понятия композиции картины.
В одной и той же картине в ее обоих слоях может выступать множество эстетически ценных качеств, которые базируются на различных эстетически нейтральных моментах картины. Но когда в картине выступает одновременно много эстетически ценных качеств, они могут аналогично отдельным тонам или голосам в музыкальном произведении согласовываться между собой, гармонизировать и вести к появлению новых эстетически ценных качеств или не согласовываться и вызывать различные диссонансы, которые являются особыми, самостоятельно существующими, отрицательно ценностными качествами. Они могут существовать в свободном состоянии друг подле друга и не вести к качественному синтезу либо, наоборот, выступать органически связанными между собой, как бы сросшимися. В каждом из этих случаев в картине появляются соответствующие качества эстетических ценностей, которые, если их в картине несколько, находятся в различных отношениях друг к другу: соединяться друг с другом, согласовываться, чтобы в конечном итоге конституировать одну-единственную эстетическую ценность, либо вступать в конфликт друг с другом, так что в конце концов все нейтрализуется и получается образование, лишенное ценноности, хотя в самом произведении и существует много различных эстетически ценных качеств. С каждым из этих случаев картина имеет иное эстетическое лицо. В зависимости от выступающих в ней эстетически ценных качеств картина каждый раз бывает иначе скомпонована или имеет каждый раз иную композицию. В данном случае под композицией понимается ценностный образ картины, вытекающий из некоторого определенного множества эстетически ценных качеств, характер их упорядочивания и размещение в картине. Художник, когда пишет картину, решает вопрос, какую ценностную композицию он должен придать картине.
При этом не имеет значения, каким образом художник приходит к данной композиции: сразу ли он улавливает ценностный образ картины, вытекающий в конечном итоге из ее структуры, или же представление о композиции складывается уже в процессе создания
332
картины, когда в картине оказались уже реализованными определенные эстетически ценные качества. Однако, когда уже эта ценностная композиция воплотилась в картине, тогда художник получает качественно определенную эстетическую ценность, ценность картины как целого, а не только ее отдельных частей или моментов.
Такую композицию картины я назову художественной композицией. Это такая композиция, которая занимает художника, когда он создает картину или вообще какое-нибудь произведение искусства. Художественная композиция является определяющей по отношению к ранее рассмотренным нами типам композиции, если последние «хотят» раскрыть во всей полноте и единстве смысл произведения искусства. В картине как органическом целом, в основе которой всегда лежат компоненты, эстетически безразличные, мы имеем дело не только со специфической группировкой эстетически ценных качеств, но также и с различной ролью в произведении искусств как целом, в одинаковой мере как первичных качеств, так и их группировок. Художник создает свое произведение ради этой ценностно-качественной целостности и ради той особенной «игры» качеств или целых их групп, которая возникает «внутри произведения». Картина, базирующаяся на этой целостности как творение, состоящее лишь из определенного подбора видов и проявляющихся в них предметов, является только средством формирования данной ценностно-качественной целостности и представления ее зрителю.
В образовании целостности эстетически ценных качеств существенным образом участвуют и эстетически ценные качества, которые выступают в видах, реконструируемых или конструируемых в картине. В этом отношении серьезное значение имеет не только подбор видов, но и способ их реконструирования. С проблемой этого способа тесно связан и вопрос о строении чувственной основы впечатлительных дат отдельных видов. Ибо уже сами цветовые пятна, поскольку они обладают такими характеристиками, как качество, чистота цвета, насыщенность и форма, могут заключать в себе эстетически ценные качества. Причем они могут заключать их в себе либо самостоятельно, либо в сочетании с другими, соответственно подобранными цветовыми пятнами.
333
Ибо существуют сочетания цветов, которые будут «приятными», «кричащими» или «спокойными», «возбуждающими», как некоторые оттенки интенсивно красного цвета, или «успокаивающими», как, например, светло-голубой цвет. Они могут быть «мягкими» или «жесткими», «тусклыми» или «лучистыми». Существуют такие цвета: «чистые» и «грязные», «глубокие» (ср. глубокий кобальт) и «мелкие». Все это будет наглядной характеристикой цветовых качеств, которые мы обнаруживаем в цветовых пятнах и которые будут, во всяком случае могут быть, эстетически ценностными, если они выступают в сочетании с другими свойствами цветов, с которыми они гармонируют или контрастируют либо образуют тот или иной цветовой аккорд. Глубокая чернь (хорошей фотографии) и контрастирующая с ней яркая чистая бель, краснота маков или светлое золото белокурых волос — все это примеры, в которых ясно видно присутствие эстетически ценных качеств. Существуют также и такие качества, воспринимаемые нами в составленных из нескольких цветов аккордах, которые в их своеобразии трудно определить. Главным образом с такими сочетаниями мы встречаемся в картинах больших мастеров, которых мы обычно называем великими колористами. Можно встретить мастеров, которые на поднятый нами вопрос отвечают, если можно так выразиться, целыми симфониями сочетающихся друг с другом цветовых аккордов, причем проявляющихся различным образом, в различных «тональностях», или, если угодно, «гаммах»1. Эти цветовые аккорды всегда качественно определены, причем их качество — это уже не сами цвета, хотя они и основываются на цветах. Они иногда бывают эстетически нейтральными, но могут быть и различным образом эстетически ценностными в зависимости от того, что это за аккорды и на каких цветах они основываются. В понятийной форме определить их почти невозможно, их можно обнаружить и охарактеризовать во всем своеобразии лишь in concrete. Правда, в этом участвуют не только сами цвета, ибо каждый цвет in concrete может выступать только в определенной форме и в определенной пространственной протяженности. Формы цветовых пятен принимают участие в образова-
1 Ср. картины В. Тараньчевского.
334
нии цветовых аккордов и со своей стороны дополняют их своеобразными моментами, которые должны быть отражены в квалификации этих аккордов.
Но, как я уже упоминал, на основе чувственных впечатлительных
