они присущи и другого рода картинам, например портретам, «чистым» картинам, изображающим те или иные предметы, а также картинам «абстрактной» живописи. Несомненно, в картинах с литературной темой возможность появления метафизических качеств большая, чем в «чистых» или «абстрактных» картинах,
340
ибо для них открыта область человеческих судеб, событий, конфликтов и т. д. Но точно так же, как такого рода качества существуют в физических предметах и событиях, случающихся в природе, они присущи и произведениям живописи, не только лишенным литературной темы, но и не содержащим в себе фактора человеческой психики (который имеется, например, в портрете1). Иначе говоря, это картины так называемой мертвой натуры либо чисто абстрактные картины2.
Этим вопросом мы некоторым образом решаем также старый спор между формалистами и их противниками. Если под так называемым «содержанием» мы будем подразумевать предметы, изображенные в картине, в особенности литературную тему картины, а под «формой» — способ изображения этих предметов в видах, тогда можно будет сказать, что эстетически ценные моменты имеются как в содержании, так и в форме, а следовательно, как в слое изображенных предметов, так и в слое видов. Но в то же время неправильно было бы считать, что все, что содержится в слое видов, а также в слое изображенных предметов, является эстетически ценным. Следовательно, спор не может быть решен предпочтением, оказанным какой-либо из спорящих сторон, ибо как форма, так и содержание содержат в себе как эстетически безразличные моменты, так и эстетически ценные качества. Чтобы обнаружить эти последние в обоих факторах произведения искусства, необходим специальный анализ.
Но и тогда, когда «форма» и «содержание» понимаются иначе, спор не решается в пользу какой-либо стороны. Мы уже упоминали, что в состав эстетически ценных качеств входят и эстетически ценные моменты структур. Под «формой», или, иначе говоря, под «структурой» некоторого предмета, имеется в виду определенный набор отношений, возникающих между компонентами некоторого целого, а под «материей», «содержанием» — набор этих компонентов. Так вот, данные отношения выражаются в определенных чертах, свойст-
1 Примером могут служить некоторые портреты Рембрандта или «Монна Лиза» Леонардо да Винчи.
2 Картинами с явно метафизическими качествами можно считать произведения Ван-Гога.
341
венных образованному некоторым способом целому, то есть выражаются в определенной «форме». Некоторые из них, вероятно, будут эстетически нейтральными, а другие — эстетически ценными. Если, например, мы говорим, что какая-либо картина обнаруживает превосходную симметрию в композиции цветовых пятен, то данная черта будет или может быть эстетически ценной, правда, она является следствием определенного набора пространственных отношений между цветовыми пятнами, благодаря которым картина становится «симметрично построенной». Таких отношений может быть много (например, расстояния, на которые отдельные пятна удалены от оси симметрии). Сами по себе они эстетически безразличны, и лишь вытекающее из них свойство симметричности будет или может быть эстетически ценным. Точно так же, когда мы говорим, что в каком-нибудь произведении искусства, например в картине, нет единства, то мы имеем в виду определенное эстетически отрицательное качество, однако отсутствие единства является лишь качеством, производным от выступающих в данном произведении искусства многих разнообразных, не увязанных между собой в одно композиционное целое компонентов, а следовательно, — от отношений, вытекающих из их квалификаций. Сами по себе данные отношения, а следовательно, и резкие несоответствия в качествах цветов или в формах цветовых пятен, имеющихся в картине, обычно являются эстетически нейтральными. Но поскольку эти отношения ведут к появлению некоторого отрицательно ценного качества, они имеют известное художественное значение. Таким образом, мы можем указать на некоторые «формальные» в данном новом значении качества, которые будут либо могут быть эстетически ценными, скажем симметричность или асимметричность, единство или его отсутствие, гармоничность или негармоничность, прозрачность, сложность и другие рассмотренные уже раньше качества. В основе всех их лежат различные «формальные» качества, которые сами по себе эстетически нейтральны. Таким образом, следует согласиться с тем, что в так называемой форме произведения может содержаться эстетическая ценность предмета, однако далеко не во всех ее формальных моментах. Точно так же дело обстоит и в применении к «материи» («содержанию») произведения
342
искусства, если под этим термином понимать набор компонентов произведения. Когда, например, одним из этих компонентов является вид какой-либо изображенной в картине вещи, то, как я уже говорил, он может, но ни в коей мере не обязан содержать в себе эстетически ценное качество и этим самым участвует в создании полной эстетической ценности картины в целом. Это же полностью применимо и к предметам, изображенным в картине. Более детальный анализ здесь не нужен, во всяком случае, ясно, что компоненты картины, выступающие в видовом слое или в слое изображенных предметов и выполняющие в картине только конститутивную роль, сами по себе эстетически нейтральны. Однако если вводимые посредством них в картину новые компоненты содержат наряду с другими качествами и эстетически ценные качества, то эти чисто конструктивные компоненты картины становятся художественно значимыми.
Установленная выше возможность изображения в картинах предметов (вещей и людей), которым свойственны различные «деформации» и явным образом отличающихся во многих отношениях от реальных вещей, данных нам в обычном опыте, дает художнику возможность наделять наглядно изображенные в картине предметы такими эстетически ценными моментами, которые обычно не свойственны видам реального мира. Данная проблема непосредственно связана с двумя наметившимися в европейском искусстве тенденциями. В применении к живописи, как изобразительному искусству, одна из этих тенденций состоит в стремлении к тому, чтобы изображенные в картине предметы воспроизводили1, по мере возможности точно, предметы реального мира. Такое верное воспроизведение в произведении искусства, существующего вне искусства, в природе принимается за идеал. В нем усматривают не только вечную ценность произведения искусства, но и необходимое условие такой ценности. Это лозунг «натурализма» или «реализма» в искусстве. При этом, как правило, не осознают, в какой степени подобный постулат может быть выполнен. Вопрос о том, может ли верное воспроизведение реальных предметов быть достаточным
1 Часто говорят о копировании искусством реальных предметов.
343
условием художественной (эстетической) ценности картины (произведения изобразительного искусства), не поднимается. И то и другое нам кажется в высшей степени сомнительным. Но как бы ни обстояло дело с этой проблемой, является фактом то, что в изобразительном искусстве существует и противоположная тенденция. Согласно этой тенденции, воспроизведение природы в искусстве не только не является необходимым условием эстетической ценности картины, но, напротив, сознательно вводимые отклонения, или, как говорят, «деформации», — обязательное условие получения определенных эстетически ценных качеств, особенно качеств, которых в природе нет вообще. Это относится уже ко всякого рода «стилизациям», которым подвергаются различные перенятые у природы «формы» (например, цветка), чтобы придать предмету новый облик и наделить его различными эстетическими ценностями, которые все вместе образуют гармоническое единство. Это единство особого рода, не то чисто формальное единство, которое присуще каждому предмету, если он вообще должен существовать, а единство качественное, которое характеризуется появлением в предмете качества «образа», охватывает собой предмет как единое целое и в то же время цементирует некоторое множество проявляющихся в предмете качеств, согласующихся друг с другом и образующих иерархически упорядоченное целое, — качеств, которые как бы положены в основу данного качества высшего порядка и не только влияют на предмет в целом, но одновременно гармонически сочетаются с качеством высшего порядка1. Если стилизация совершается на фоне ,некоторого предмета, общая структура и качества которого первоначально (в природе) не имеют отношения ни к какому стилю (например, на фоне человеческого тела), то отдельные части этого предмета так должны быть в своих свойствах преобразованы, чтобы, с одной стороны, эти части предмета сохранили свои основные свойства, а с другой стороны — подверглись определенной модификации, в которой обнаружили бы не столько известное родство между собой, сколько определенную согласуемость друг
1 См. мою книгу о литературном произведении.
344
с другом в отношении одного качества, характеризующего данный предмет как целое.
Однако мы совершили бы ошибку, если бы постулат внутреннего родства или согласуемости отдельных частей либо сторон «стилевого» целого применяли бы слишком ригористично. Ибо «гротеск» также допускает различные стили. Но гротескность в произведении искусства невозможна без некоторой дисгармонии, некоторой особым образом подобранной разнородности свойств или частей предмета (либо ситуации), а также без определенной диспропорции и неожиданного, но тем не менее сразу же заметного контраста. То обстоятельство, что, несмотря на это, возможность стилизации в гротеске остается сравнительно большой, может быть объяснено только тем, что, хотя и имеется дисгармония и парадоксальность сочетания качеств, гармоническое единство (возможно, что именно как воплощение контраста или дисгармонии) господствует над множеством не связанных друг с другом частей и ставит эти части и их качественные определения в зависимость от принадлежности к самому себе.
В моментах, конституирующих специфику какого-либо стиля, искусство (особенно живопись) выходит за пределы того, что дано в обычном опыте, и становится в полном смысле этого слова творчеством по отношению к природе. Каждая великая эпоха в искусстве и каждый великий художник создают свой собственный «стиль» изображенных в картине предметов, а также изображающих видов и, наконец, всей художественной композиции произведения искусства. Разумеется, два разных стиля отличаются во многих частных деталях.
Но, помимо этого, каждый действительно оригинальный стиль характеризуется определенным качеством «образа» всего целого, свойственным произведениям данного стиля даже при всех серьезных различиях между отдельными произведениями. В то же время произведения различных стилей, несмотря на сходство их во всякого рода деталях, это качество характеризует как принципиально отличные. Специфическое качество, характеризующее данный стиль, может быть обычно лишь воспринято наглядным образом, его можно только увидеть, а не разложить в понятийном анализе на элементы. Анализу можно подвергнуть свойства предметов и его
345
частей. В процессе анализа можно также установить, какие качественные моменты составляют основу и условия проявления в предмете (или в картине как целом) целостного качественного момента, являющегося характеристикой данного стиля, но о самой характеристике это говорит еще слишком мало либо вообще ничего.
Мы подошли к вопросам, разработка которых позволила бы раскрыть существо отдельных стилей1. Можно поставить вопрос о том, что именно в картине выражает специфику стиля — изображенный предмет, виды или их способ реконструкции либо, наконец, картина как целое во всех своих слоях и сторонах. Неосторожно поступили бы мы, если бы захотели решать этот вопрос в общем виде, ибо не исключено, что стиль сам решает, что в картине ему подчиняется. Поэтому я считаю, что не следует отказываться ни от какого возможного пути решения и что лишь детальное исследование произведения различного стиля дает нам решение этого вопроса. Во всяком случае, стиль, respective характеризующее его качество, является чем-то эстетически ценным. Именно из-за этой непосредственно чувствуемой эстетической ценности десятками лет создаются произведения какого-либо стиля. Такая ценностность стилевой характеристики не
