противоречит тому, что наступает время, когда всем уже «приедаются» произведения данного стиля и его общепризнанная положительная эстетическая ценность и после этого начинают появляться некоторое время произведения другого стиля.
Нет сомнения, что и предметы, изображенные в картине, содержат в себе эстетически ценные моменты и качества, и неправильным было бы считать, что такого рода качества принадлежат только воспроизведенному виду того или иного конститутивного типа либо его чувственно-впечатлительной основе. Разумеется, оба эстетических ряда или набора в любой картине (за исключением крайних случаев) выступают вместе и находятся в различных связях друг с другом, вызывая самые разнообразные производные явления, как-то: синтетические, гармонические, эстетически ценные моменты и т. д.
1 Задачу исследования именно такого понимания качеств, лежащих в обосновании характеристики своеобразия стиля, ставил, кажется, Вёльфлин в отношении стилей ренессанса и барокко.
346
Именно наличие в картине различных наборов эстетически ценных качеств и качеств, создающих эстетическую ценность картины в целом, приводит к тому, что картина, как произведение искусства, respective ее конкретизация1, имеет характер полифонического образования, подобно произведениям литературы, хотя эта полифония никогда не бывает такой многоголосой, как в литературном произведении. Следует при этом помнить, что в картинах с литературной темой эта полифония вследствие появления слоя жизненных человеческих ситуаций, а тем самым вследствие появления психологического фактора обогащается по сравнению с картинами, изображающими так называемую «мертвую натуру», новыми наборами эстетически ценных качеств. В зависимости от типа картины, а также от стиля в общем полифоническом комплексе качеств эстетических ценностей на первый план выдвигаются один раз один, другой — другие наборы качеств. В одном случае, например, те, которые присущи зрительно данным видам, в другом — те, которые появляются в области физических предметов, изображенных в картине, а в третьем случае те, которые связаны с «литературной темой» картины и т. д. Но это уже детали, анализу которых место в исследовании отдельных типов или стилей живописи. Здесь перед нами открывается далекая перспектива анализа описательного знания о живописи — знания, которое должно получить широкое применение и в истории искусства.
§ 8. ОТНОШЕНИЕ ПОЛОТНА-ИЗОБРАЖЕНИЯ К КАРТИНЕ
Из произведенного анализа теперь нужно сделать выводы по поводу отношений, возникающих между полотном-изображением и соответствующей картиной. Эти два образования, с одной стороны, находятся в тесной взаимной связи, а с другой — существенно отличаются друг от друга.
Аргументы, которые могут быть приведены в пользу их различия, следующие:
1. Полотно-изображение, как я уже сказал, — это
1 См. § 11 данного раздела о живописи.
347
реальная вещь, созданная на том или ином материале (дерево, полотно, стекло и т. д.). Будучи завершенной, оно обладает различными частями (например, пигменты, краски, покрывающие полотно) и свойствами, которые были произведены художником на исходном материале и в которых некоторое время происходят лишь относительно незначительные изменения, хотя все полотно-изображение постоянно находится в каузальных связях со своим физическим окружением и, конечно, испытывает на себе его воздействие.
В то же время картина, то есть некоторый комплекс слоев — реконструированного внешнего вида, наглядно представляемого предмета и, возможно, литературной темы (причем второй и третий компоненты могут выступать еще в функции воспроизведения) — не является реальной частью или набором свойств полотна-изображения. Ибо она имеет такие свойства и выполняет такие функции, которые не присущи полотну-изображению. Полотно, на котором оно нарисовано, не содержит в себе никаких слоев и само по себе не может представлять какие-либо предметы или что-либо воспроизводить. С другой стороны, свойства полотна-изображения не присущи «картине» как художественному произведению. Например, то, что оно состоит из полотна, что имеет ту или иную температуру, что при повышении температуры увеличивается его объем, что имеет плоскую поверхность, на которую нанесено некоторое количество цветного пигмента, не имеет отношения к картине. Разумеется, эти пигменты прежде всего имеют известное значение для существования картины, хотя не является истиной, что их свойства будут свойствами картины. На данном вопросе мы должны остановиться, так как он может объяснить связь между картиной и полотном-изображением1.
1 Различение полотна-изображения и картины было проведено еще Гуссерлем в «Ideen zu einer reinen Phenomenologie» в 1913 г. (ср. стр. 209 и 211). Однако он не дал им анализа картины, который я здесь даю, не обосновал сколько-нибудь детально свое различение. Я в своем рассуждении стараюсь обращаться к сфере более основополагающих аргументов и, кроме того, даю несколько иное понимание картины, чем Гуссерль. Несколькими годами позже опубликования изложения моего понимания Э. Финк напечатал исследование под названием «Vergegenwärtigung und Bild», в котором приводятся результаты, близкие моим, но Финк не входит
348
2. Полотно-изображение образует физическую бытийную основу картины как произведения искусства, прежде всего в том смысле, что картина не существовала бы без поддерживающего ее в состоянии бытия полотна-изображения, хотя последнее само по себе недостаточно для существования картины.
Если мы уничтожаем полотно-изображение, мы уничтожаем оригинал картины, а если, кроме того, нет никаких копий или репродукций, то уничтожаем вообще данное произведение искусства. После уничтожения же последнего мы можем его более или менее живо представить в воображении, но никогда бы уже не смогли увидеть его in concrete. Полотно-изображение также определяет, как мы увидим, основу воссоздаваемых произведением живописи или графики внешних видов и является одним из факторов сохранения произведением идентичности. К этому вопросу мы еще вернемся. Ибо пигменты, размещенные на поверхности полотна-изображения, таким образом отражают падающий на них свет, что поверхность полотна-изображения представляется зрителю покрытой системой цветовых пятен определенного качества, чистоты, насыщенности и формы.
Естественно, возможно будет наблюдать эти цветовые пятна как свойства определенной физической вещи, что и имеет место на самом деле, когда мы осматриваем полотно-изображение, скажем, в целях консервации. Тогда мы видим полотно-изображение, а не нарисованную на его основе картину. И хотя цветовые пятна являются, правда, необходимым условием актуализирования воссоздаваемых зрителем в изображении видов, однако их наличие не будет достаточным условием. Это необходимое условие состоит в том, что цветовые пятна, проявляющиеся на полотне, зритель не воспринимает как предметы сами для себя, а они сами используются для актуализации зрителем некоторого множества зрительных впечатлительных дат, которые, будучи исполь-
в детали, которые я здесь излагаю; кроме того, Финк был знаком уже с моей книгой о литературном произведении и мог на основании ее § 58 (о кино как зрелище) знать о моей точке зрения относительно строения картины. Точно так же пользовался моей книгой и Н. Гартман, когда писал свою «Problem des geistigen Seins». Из польской литературы см.: Л. Блауштейн, Przedstawienia imaginaty wne (1930), и Ст. Оссовский, и podstaw estetyki.
349
зованы как чувственная основа, делают возможным конституирование и переживание некоторого подбора внешних видов. В таком случае можно сказать: цветовые пятна полотна-изображения определяют со своей стороны систему возможных зрительных впечатлительных дат, которые должны служить чувственной основой видов, но не каких угодно, а тех, которые должны быть реконструированы в картине. Ибо не следует забывать, что то же самое множество цветовых пятен доставляет зрительные впечатлительные даты, составляющие чувственное основание тех видов, в которых проявляется реальная вещь, «полотно-изображение». Эти цветовые пятна в полотне-изображении выполняют в этой вещи какую-то странную роль, притом иную, чем те цветовые пятна, которые неоднократно встречали мы во время войны на автомобилях и другом военном снаряжении (например, на плащ-палатках). В последнем случае они служили тому, чтобы данная вещь, рассматриваемая издалека, становилась неузнаваемой благодаря приспособлению ее цвета к окружению (защитная окраска в природе). Рассматриваемая вблизи, окраска казалась какой-то необычной расцветкой автомобиля, такой же необычной, как цветовые пятна на полотне-изображении, но в то же время они не ведут к получению впечатления какой-либо картины. Цветовые пятна на поверхности полотна-изображения такого рода, что они заставляют зрителя актуализировать виды, которые представляют наглядным образом некоторые предметы, совершенно отличные от полотна-изображения. Они некоторым образом дают зрителю указания, как эти предметы понимать, какой предметный подход зритель должен актуализировать, чтобы составить вид некоторого совершенно нового предмета — вещей, изображенных людей. Является ли такое указание однозначным, так чтобы картина в своем предметном слое была однозначно определена, — это вопрос, требующий особого рассмотрения. Вопрос этот вполне разрешим, причем различными путями, в зависимости от характера наложения в картине красок. Но, во всяком случае, множество выступающих на полотне цветовых пятен не составляет достаточного условия создания картины, так как для этого необходимы не только зрители (которые к тому же могут быть весьма разнообразными), но также и соответствующая
350
эстетическая позиция зрителя, делающая для него возможным адекватное восприятие некоторых черт полотна-изображения. Именно потому, что картина по своему строению выходит за рамки обосновывающей ее реальной вещи, она указывает, с одной стороны, на некоторый субъективный творческий акт, из которого картина возникла благодаря созданию полотна-изображения при осуществлении в душе художника некоторого творческого плана, некоторого творческого видения изображенного объекта, с другой же стороны — на воспроизводящий и в то же время в известных границах также творческий процесс зрителя, процесс, благодаря которому зритель приходит к конкретному, наглядному представлению картины при каждом новом ее осмотре. Если у зрителя отсутствует адекватная наставленность, которая дает ему возможность конституировать картину или, если угодно, реконструировать ее на основе восприятия доставленных ему полотном-изображением впечатлительных дат, и если у него не разовьется эстетическое переживание, которое в известной мере направляется свойствами полотна-изображения, а частично также и уже реконструированными элементами картины, что позволяет ему воспринять картину в ее эстетически значимых качествах, а следовательно, и в ее эстетической ценности, — в таком случае зритель увидит только некоторый пестро раскрашенный предмет, раскраска которого покажется ему непонятной, а в известной степени даже комичной. В последнем случае окажется, что зритель просто слеп в отношении картины: он ее вообще не видит или видит лишь ее отдельные составные части, не будучи способен конституировать ее во всей ее целостности и синтетической полифонии. С другой стороны, цветные пятна полотна-изображения, являющиеся бытийной основой картины, помогают зрителю занять адекватную позицию: ведь он, когда глядит на полотно-изображение, с некоторой минуты особенным образом забывает о нем, как бы оставляет его, чтобы заняться исключительно лишь картиной, надстраивающейся над полотном-изображением. Кроме того, они обладают некоторой силой, действующей на зрителя, вызывающей в нем некоторый процесс эстетического переживания, протекающего определенным образом и в определенном направлении и приводящего в результате к тому, что зри-
351
тель «видит» картину, созданную художником, как эстетический предмет. Эта суггестивная способность полотна-изображения не действует, однако, с железной необходимостью, она не принуждает зрителя безапелляционно и однозначно конституировать картину с определенными с любой точки зрения чертами. В принципе зритель всегда может освободиться от ее действия и либо видеть просто-напросто лишь кусок полотна или доски, разрисованные красками (как, например, случается со
