специалистом, который для производства так называемой «реставрации картины» рассматривает полотно-изображение под лупой либо просвечивает его рентгеновским аппаратом, чтобы найти различные слои наложенных в разное время красок), либо видеть уже действительно картину, но придавать ей еще различные субъективно обусловленные виды.

Иными словами: картина в существе своем является чисто интенциональным предметом, который свою бытийную основу имеет, с одной стороны, в реальном полотне-изображении, а опосредствованно — в творческой деятельности художника, а с другой — в зрителе, а именно в его перцептивной способности.

Поэтому будет совершенно правильным проводить различия в произведениях живописи между «оригиналом» и «копией» (репродукцией), но это не имеет существенного значения, когда мы рассматриваем произведение литературы. Оригинальная рукопись автора-поэта не находится в такой тесной связи с соответствующим произведением литературного искусства, как это имеет место в отношении «оригинала» картины. Если рукопись поэта сравнительно с ее печатными экземплярами и имеет некоторую большую ценность и даже известное первенство, то лишь экономическую или pretium affectionis. Она не имеет ничего общего с исключительной ролью, которую играет полотно-изображение, созданное художником, в отношении картины, проявляющейся на его основе. Если списки или печатные экземпляры будут точными копиями рукописи автора (а они ими могут быть), то их отношение к литературному произведению является таким же самым, что и отношение оригинальной рукописи. В то же время полотно-изображение, созданное художником, имеет по отношению ко всем репродукциям тот приоритет, что оно, по крайней

352

Мере при нынешних технических средсгвах, не может быть абсолютно точно воспроизведено. При написании копий возникают более или менее серьезные отклонения их от оригинала, отклонения, которые в зависимости от их характера и степени оказывают существенное влияние на картину, выявляющуюся на основе копии. Еле чувствуемое отклонение отдельных оттенков цветов репродукции по сравнению с оригиналом может нарушить содержащуюся в оригинале гармонию цветовых свойств, а тем самым изменить и даже уничтожить некоторые эстетически ценные моменты картины. В этом случае проявляющаяся в репродукции картина будет только внешне той же самой, но то, что в оригинале является действительно ценным, будет или существенным образом модифицировано, или же вообще не проявится. С другой стороны, неизбежное «старение» полотна-изображения (растрескивание слоя красок, изменения, происходящие под воздействием света, химические изменения вследствие воздействия воздуха, влаги и т. д., vide, например, Сикстинскую капеллу) приводит к тому, что оно в известной степени утрачивает способность вечно конституировать точно такую же картину во всех ее эстетических свойствах и что вследствие этого картина неизбежно, несмотря на всю свою чистую интенциональность, втягивается в исторический процесс изменения реального мира, не говоря уже о всех тех условиях, которые действуют в этом же направлении со стороны перемен, которым неизбежно подвергается зритель или зрители в ходе исторических процессов. Следовательно, картина является одним из исторических предметов, составной частью культуры человечества1. Здесь снова открывается перспектива для исследований, существенных с точки зрения историка искусства, — перспектива, в общем почти не используемая сейчас в конкретных исследованиях.

3. С различием между полотном-изображением, как некоторой реальной вещью и картиной как интенциональным продуктом определенного типа тесно связано

1 Разумеется, она «исторична» (в подавляющем большинстве случаев) также и по изображенным в ней жизненным ситуациям и различным деталям изображаемых в ней вещей и людей. Однако это особая область проблематики, которую правильно решают марксисты.

353

различие между способом, которым дается, с одной стороны, картина, а с другой — реальное полотно-изображение (кусок раскрашенного полотна). Полотно-изображение дано в простом наблюдении (прежде всего в зрительном, но не исключительно), проявляясь посредством множества видов чисто зрительного характера, воспринимаемых наблюдающим субъектом. В то же время при восприятии картины происходит сложный процесс сознательного порядка. Этот вопрос требует особого анализа. Со времени, когда этим вопросом занялся Гуссерль, превалирует точка зрения, что для того, чтобы увидеть картину, необходимо на базе наблюдения полотна-изображения надстроить новое интенциональное представление об увиденном, и лишь оно приводит нас к картине, делая возможным при этом ее конституирование в эстетическом смысле как произведения, наделенного эстетическими качествами. Акт видения картины был бы, следовательно, выражаясь по-гуссерлиански, всегда актом, в существе своем «опирающимся на фундамент», надстроенным. Это обоснование являлось бы тем более сложным и затрудненным, чем больше слоев содержит в себе картина, особенно если она выполняет функцию воспроизведения и содержит в себе литературную или историческую тему. Приведенная точка зрения нуждается, однако, в более глубоком анализе, поскольку в той краткой формулировке, какая дается Гуссерлем, она приводит к некоторым ложным выводам. Один из них можно выразить следующим образом.

Понимание картины основано (надстроено) на чувственном восприятии в том смысле, что прежде всего мы видим реальную вещь — «полотно-изображение», а будучи на него ориентированы и схватывая в наблюдении его свойства, обращаемся при сохранении нашей направленности на «полотно-изображение» в то же время к чему-то иному, а именно к картине в эстетическом смысле, и схватываем ее каким-то образом наглядно. Субъективно понимание картины с некоторого момента надстраивалось бы наблюдением полотна-изображения, так что тогда мы были бы погружены в два различных переживания (из которых второе было бы бытийно несамостоятельным по отношению к первому). Объективно же, конечно только в. смысле феноменально данного нам предметного аналога наших переживаний, мы в этом

354

случае имели бы дело с двумя разнородными, хотя и связанными друг с другом особым образом, предметами — с реальным полотном-изображением и с картиной в эстетическом смысле. Второй из них надстраивался бы некоторым в деталях неясным образом над первым.

Эта точка зрения не соответствует фактам, ибо она подразумевает сознательный характер данного процесса, который, по крайней мере до некоторой степени, по существу, невозможен (в данном случае). Ибо невозможно, чтобы мы с какого-то мгновения одновременно совершали акт полного чувственного наблюдения, схватывая то, что в нем дано, и в то же время погружались в восприятие картины, и соответственно, чтобы имела место двойственность предметов, в особенности, чтобы мы, говоря по-гуссерлиански, с одной стороны, имели как данное «маленькую фигурку» на бумаге, а с другой, — чтобы нам был наглядно дан «рыцарь», представленный в картине. Правда, у Гуссерля заметны известного рода колебания относительно этого представленного «рыцаря». Ибо, с одной стороны, Гуссерль говорит о нем как о рыцаре «aus Fleisch und Blut», то есть как бы рыцарь был и в отношении картины реальным трансцендентным предметом (моделью), поскольку он должен быть из «плоти и крови»; с другой же стороны, этот рыцарь, согласно Гуссерлю, мыслим в чисто эстетической форме, в так называемой модификации «нейтрализации» (в эскизах с нейтральными по отношению к действительности переживаниями), а следовательно, он скорее должен быть предметом, проявляющимся в самой картине, представленным в ней самой и имманентным ей, так как он относится к ее предметному слою. Только тогда, если бы этот рыцарь должен был быть взят в первом из приведенных значений и если бы одновременно мы приняли положение, что он мыслим (предполагаем) в чисто рациональном акте или лишь опосредствованно в воображении либо воспоминании, — тогда было бы возможным и понятным, что рядом с простым чувственным восприятием «маленькой фигурки» одновременно совершается переживание из области фантазии или воображения и воспоминания, относящееся к реальному, но не присутствующему здесь рыцарю. Однако то, что можно было бы иметь данную в восприятии «маленькую фигурку» в качестве состав-

355

ной части реального полотна-изображения, куска раскрашенной бумаги либо холста и в то же время наглядно воспринимать (причем не в фантазии или воспоминании) представленного рыцаря (который ведь не «мал» и не «фигурка»), вызывает возражение, ибо это не согласно с опытом.

Конечно, было бы вполне естественным изменять наставленность intermittendo, то есть чтобы в один отрезок времени воспринималось реальное полотно-изображение и его отдельные свойства и части (в особенности эта «маленькая фигурка»), а в следующий совершался акт восприятия картины и тогда наглядно схватывался, помимо всего прочего, и представленный в картине рыцарь. Но возникает вопрос: что же на самом деле совершается в этом следующем периоде времени и можно ли в применении к нему говорить об отношении обоснования акта восприятия картины в процессе полного восприятия полотна-изображения? Ответ на этот вопрос будет отрицательным.

Если в отношении восприятия зрителем картины вообще можно говорить об «обосновании» ее в чем-то, то лишь в каком-то особом значении, отличном от того, которое можно было бы применить к области обоснования одного переживания в другом. А именно, нам кажется, что наглядное восприятие (видение) картины в эстетическом смысле отражается не на полном восприятии реального полотна-изображения, а лишь на испытывании некоторой части множества впечатлительных данных1, которые составляют чувственную основу видов 2 реального полотна-изображения. Почему так происходит? В процессе первоначального зрительного восприятия полотна-изображения мы замечаем некоторые

1 В моей работе «О niebezpieczenstwie «petitionis principii» w teorii poznania» (1929) я различил l) предметное предположение, 2) испытываемое множество впечатлительных дат или видов произвольного конституитивного слоя и 3) переживание самих сознавательных актов. То, что мы первоначально познаем, наблюдая одновременно какую-либо вещь, не дано нам предметно, а также обычно не является чем-то более или менее осознанным; оно доходит лишь до уровня «здравого смысла» и обусловливает существенным образом способ данности какой-то вещи и содержание того, что нам уже дано предметно (например, в восприятии).

2 Слово взято в указанном ранее терминологическом значении. — Прим. ред.

356

его части (например, что поверхность полотна-изображения покрыта слоем красок с некоторым определенным размещением на нем цветовых пятен), которые как свойства кажутся нам непонятными либо неестественными или же по крайней мере представляются нам как части или свойства, которые не свойственны данной вещи самой по себе, а навязаны ей насильно чем-то иным с какой-то покамест непонятной нам целью. Эта непонятность или неестественность некоторых свойств или частей реальной вещи, называемой полотном-изображением, возможно, непонятность выражения его цели, чуждого ей как материальной вещи, заставляет нас находить эту цель и одновременно рассматривать наблюдаемую вещь не как простой факт, а как средство для чего-то иного. Разумеется, эта цель может быть разнообразной. Именно эти части либо свойства наблюдаемой вещи (полотна-изображения), которые покамест нам кажутся непонятными, неестественными, руководят нами в этих поисках. Например, мы замечаем, что проступающие на бумаге (полотне) цветовые пятна, вместо того чтобы выполнять функцию представления каких-либо свойств вещи, — функцию, нормальную при простом восприятии вещи, в данном случае скорее заставляют нас вследствие бросающегося в глаза внешнего подобия с некоторым иным предметом или прямо с предметом, в данный момент не наблюдаемым, видеть в данном предмете как раз этот другой предмет. Зачастую мы делаем это помимо нашей воли, и в результате вместо покрытого цветными пятнами куска бумаги или полотна пред нами предстает, например, «рыцарь» или «Венера», или «стол», на котором