лежат фрукты, и т. д. — в зависимости от того, каковы цветовые пятна, которые первоначально представали перед нами на поверхности полотна-изображения. Тогда для нас гладкая плоская поверхность бумаги как бы исчезает из поля зрения (во всяком случае в некоторой мере, в зависимости от степени, в какой мы сумеем «вжиться» в то, что представлено «в картине»), а ее место занимает поверхность тела данного персонажа. Краски, которые, когда мы наблюдали полотно-изображение, покрывали бумагу, перестают представляться как его окраска и становятся, например, окраской кожи человеческого тела либо цветами платья, в которое одет данный персонаж, и т. п.

357

Таким образом, дело обстоит не так, что мы наблюдаем пестро раскрашенный кусок бумаги и, кроме того, примысливаем, как говорит Гуссерль, «не наглядно», «сигнитивно» тело Венеры либо стол, на котором лежат фрукты, — как раз наоборот, именно тело в его окраске дано нам непосредственно, как в наблюдении, хотя, если быть точным, и не совсем так. Иначе говоря, цветные пятна, размещенные художником на бумаге, доставляют нам чувственный материал для впечатлений, — материал, который теперь выполняет иную функцию, чем при восприятии вещи, называемой полотном-изображением: вместо того чтобы представлять нам его свойства, этот материал создает возможность для квазичувственного видения предмета, представленного в картине, — рыцаря, Венеры, стола с фруктами и т. д.1 А происходит это благодаря тому, что данный впечатлительный материал одевается в соответствующие структуральные понимания, образуя в этих пониманиях реконструированный вид изображаемого предмета.

Таким образом следует понимать положение об «обосновании» наглядного восприятия картины в чувствен-

1 То, что происходит с нормальным испытуемым при использовании тестов Роршаха, представляет как бы зародыш «осознания картины» после ознакомления с полотном-изображением. Только в тестах Роршаха «кляксы» на картоне специально не рассчитаны на , то, чтобы вызвать переживание, называемое здесь «восприятием картины», поскольку степень их подобия некоторым реальным предметам, известным испытуемому из предыдущего опыта сравнительно невелика, и испытуемый, если можно так выразиться, часто не замечает многие детали и вынужден дополнять их подробностями, увеличивающими сходство «клякс» с предметом, который в конечном итоге испытуемый как бы видит в этих «кляксах». Между тем полотно-изображение покрыто «кляксами» не случайными, а специально подобранными, с тем чтобы они могли выполнять функцию основания впечатлительных дат внешних видов предметов, изображаемых в картине. Поэтому зритель полотна-изображения лишен свободного «додумывания», а довольно решительно руководится полотном-изображением. В результате он не конституирует «маленькую фигурку», а квазивидит, как говорит Гуссерль, «большую» (как бы нормальной величины, несмотря на малые размеры самой «фигурки») Венеру. В данном случае маленькие размеры фигурки нам вообще не мешают как раз потому, что в восприятии картины мы не приходим к полному конституированию «маленькой фигурки» только подобной «большой Венере», а как бы «сразу» конституируем эту «большую Венеру», которая по крайней мере в некоторых случаях выполняет функцию «воспроизведения» и представляет тогда предмет, непосредственно не присутствующий.

358

ном «восприятии». Это будет не полностью восприятием, а скорее использованием материала впечатлительных зрительных данных для получения «понимания картины» и одновременно как бы некоторой способностью либо известной готовностью получения нормального восприятия полотна-изображения просто как некоторой вещи. Благодаря этому мы всегда располагаем возможностью возврата к позиции, из которой мы просто-напросто воспринимаем полотно-изображение как реальную вещь, например, висящую на стене.

Так вот, при наглядном восприятии картины никогда полностью не исчезает периферийное сознание присутствия. Проистекает это из того, что полотно-изображение вызывает у нас восприятие еще иных видов, чем те, которые реконструированы в картине, и что в результате этого мы где-то на периферии сознания замечаем, например, стекло, которым покрыто полотно-изображение, раму, в которую оно оправлено, или, наконец, различные феномены света и отблесков, которые как бы размещены на поверхности полотна-изображения и меняются в зависимости, например, от движений нашей головы и т. д. Таким образом, при адекватном, полном «видении» картины в эстетическом смысле необходимо абстрагирование от этих сопутствующих, периферийных, но тем не менее доходящих до нашего сознания и мешающих нам чувственно предметных данных; необходимо в некотором роде отвлекаться от них, не замечать их и заниматься лишь, если не исключительно (это почти никогда не удается), то по крайней мере в основном, самой картиной. Таким образом, видение картины не является простым зрительным восприятием, как это имеет место в случае полотна-изображения как некоторой материальной вещи. Оно «обосновано» (Гуссерль говорит «fundiert») в некоторого рода зародыше восприятия вещи, который не доходит до полного развития в восприятие. Одновременно это «незамечание» находящихся периферийно в поле зрения различных деталей полотна-изображения в свою очередь помогает выделить, выизолировать картину из реального окружения, в котором находится полотно-изображение1. Однако, как

1 На это выизолирование неоднократно обращали внимание эстетики при анализе переживания, respective эстетического предмета. Подчеркивали при этом роль рамы.

359

только периферийное осознание свойств и черт реального полотна-изображения превратится в «тематическое» сознание в гуссерлианском смысле, то есть когда полотно-изображение окажется в так называемом центре поля, тогда исчезает из поля зрения картина и то, что в ней изображено, а мы видим лишь эти «маленькие фигурки» либо только некоторые цветовые пятна на поверхности бумаги или полотна. Будет ли реализована первая или вторая форма сознания — это, конечно, зависит от различных обстоятельств, в частности от выбора места в реальном пространстве перед полотном-изображением, с которого мы смотрим на картину. Ибо многое зависит от того, разовьет ли вид, реконструированный в картине, полностью свою функцию делать наглядным предмет, представленный в картине так, чтобы лежащий в ее основании чувственный материал, происходящий из (неразвившегося в полной мере) восприятия полотна-изображения, не уводил нас от видения картины и не мешал нам «войти» в нее и использовать функции вида, представляющего нам предмет, изображенный в картине. Если мы смотрим на полотно-изображение со слишком большого расстояния или, наоборот, со слишком близкого либо слишком сбоку (или, например, «вверх ногами»)-, то воспроизведенный в картине вид не конституируется, а тем самым не выполняет функции выявления предмета, изображенного в картине. Ибо возникают различные несоответствия в комплексе явлений, которые делают невозможным это выявление. Стоит, как я уже вспоминал, взять в руки «вверх нога- • ми» фотографию известного нам человека, чтобы мы этого человека не узнали. Мы должны, между прочим, подчиняться навязываемым нам картиной требованиям перспективы в восприятии и вследствие этого должны занять в реальном пространстве определенное, по крайней мере приближенно определенное место (а именно: начало системы сопряженных осей, определенной данным видом, воссозданным в картине; пункт нулевой ориентации, как говорит Гуссерль), чтобы правильно увидеть пространство, изображенное в картине, и расположенные в нем предметы. Если мы изберем иное место в реальном пространстве, в котором вместе с полотном-изображением мы realiter находимся, то, глядя на полотно-изображение и воспринимая цветовые пятна.

360

нанесенные на нем, мы получим иной вид вещи, которая должна быть изображена в картине, чем тот, который мы должны были бы воспринять из данного места в реальном пространстве, чтобы видеть изображенный предмет. Реконструированный с помощью полотна-изображения вид в таком случае или вообще не выполнит или выполнит не совсем хорошо функции наглядного делания данного предмета; цветовые пятна, которые являются его чувственным основанием, сами подчиняются закону перспективного сокращения смещения, и в результате вместо Венеры в пространстве, представленном в картине, мы видим только «маленькую фигурку» на куске бумаги. Таким образом, предмет, изображенный на картине, может быть «хорошо» видим только с некоторого приблизительно определяемого пункта, устанавливаемого каждый раз системой видов, реконструируемых в картине. Зачастую мы себе облегчаем видение картины тем, что как бы фиктивно, в воображении «идем» в тот пункт пространства, из которого должна смотреться картина, чтобы можно было видеть изображенные на ней предметы. Но полностью этого достичь нельзя. В то же время полотно-изображение, кусок бумаги, полотна или доски, зарисованной красками, может быть нам дан с произвольно выбранного места в пространстве1, а смена места, из которого мы его смотрим, вызывает лишь то, что мы видим его с большей или меньшей отчетливостью, с различных сторон и с его некоторыми иными свойствами, но не ведет к уничтожению увиденного предмета, к его исчезновению из поля зрения2.

1 Разумеется, в границах видимого.

2 Замечания, сделанные здесь по поводу «видения» картины, являются лишь необходимым вступлением к анализу этого переживания. Они сделаны только ради противопоставления двух типов «картины»: анализ следовало бы продолжить, особенно если мы хотим выяснить вопросы, которые ставит перед нами проблема эстетического восприятия произведений живописи. Но это выводит за рамки данного исследования. Эти проблемы пытался анализировать Э. Финк в работе «Vergegenwartigung und Bild», но он в общем оставляет в стороне вопрос об эстетическом восприятии картины. У нас затрагивал этот вопрос Ст. Шуман в «О oglqdaniu obrazdw», но это скорее популяризаторская работа. Эта книга по большее части ставит целью научить смотреть картину людей,

361

§ 9. О НЕИЗОБРАЖАЮЩИХ КАРТИНАХ («АБСТРАКТНЫХ»))

Вернемся теперь к картинам, которые лишены каких-либо наглядно данных для зрителя изображенных предметов. Не следует забывать, что изображенные предметы в приведенном выше значении данного термина, — это прежде всего некоторые глыбы, помещенные я изображенном пространстве и, следовательно, выходящие за рамки плоскости полотна-изображения, которое будет устранено и вообще становится как бы прозрачным и только тогда превращается в плоскость, которую мы видим. Кажется, что устранение изображенных глыб из картины вызывает прежде всего исчезновение трехмерного пространства и сводит картину к произведению в двух измерениях, помещенному в плоскость картины, respective полотна-изображения. Во-вторых, кажется, что изображенные предметы только потому исчезают из состава картины, что в ней нет реконструированных видов. Но если нет изображенных предметов, то не может быть, конечно, ни изображенных людей, ни их психических состояний, выражающихся в тех или иных свойствах тела, а также не может быть никакой изображенной жизненной ситуации и, наконец, функции воспроизведения некоторых реальных предметов (моделей). Таким образом, исчезает многослойность строения картины. Встает вопрос: имеем ли мы в таком случае дело с «картиной» в установленном выше смысле и противопоставленной полотну-изображению? Ибо чем же отличается не представляющая ничего картина от полотна-изображения? Что же остается от картины, как не некоторое количество цветовых пятен, так или иначе распределенных на поверхности полотна-изображения? Но если остается в результате всего этого лишь полотно-изображение, то будем ли мы тогда иметь дело с чем-то, что составляет произведение искусства живописи? Или, может быть, следует принять точку зрения, что теория картины не охватывает всех творений живописи как определенного вида искусства? Что сказали бы «абстракционисты» последних нескольких десятилетий?

не умеющих это делать, и вследствие этого в теоретических вопросах данная работа не дает ничего нового, что не уменьшает ее полезности для соответствующего круга читателей.

362

Но не будем торопиться с решением этих