вопросов. Несомненно, мы дошли до границы, отделяющей искусство от неискусства. Однако это вовсе не означает, что на этой границе должны находиться произведения второго сорта, имеющие минимальную ценность или лишенные ее совсем. Просто когда мы удаляемся от «изображающей» живописи, доминирующей в истории мирового искусства, и тем самым определяем некоторую область предметов исследования, то картины, лишенные изображаемых предметов, структурно будут пограничным явлением в том смысле, который мы сейчас попробуем здесь установить.

Эта граница не является четкой, то есть имеются произведения различных типов, более или менее отклоняющиеся от картин вышеуказанных типов.

Давайте начнем со случая действительно крайнего, в котором в полном смысле отсутствуют изображенные предметы (вещи и люди). Если, как кажется на первый взгляд, в неизображающей и в этом смысле «абстрактной» картине мы имеем дело только с некоторой системой цветовых пятен на плоскости, то не выходим ли мы за пределы области самостоятельных произведений живописи, в мир цветовых творений, которые, если они по тем или иным причинам и каким-либо образом обнаруживают эстетически ценные качества и вследствие этого могут быть зачислены в число произведений искусства, составляют лишь некоторый компонент произведения искусства какого-то иного типа, причем компонент, выполняющий в нем какую-то служебную функцию? Я имею здесь в виду произведения архитектуры, которые ведь не лишены цвета и не могут быть лишены и в которых системы цветовых пятен, например на стенах, плафоне, мраморной облицовке и т. д., не только просто размещаются, но, более того, зачастую играют довольно важную роль: они являются декоративным элементом. Представим себе большой зал заседаний, в котором все стены, своды или потолок и также вся мебель были бы совершенно одноцветными, например белыми или желтыми. Эта монотонность красок была бы невыносимой, более того, затрудняла бы выделение самих элементов масс или интерьера1.

1 На наших глазах совершается знаменательный поворот в области архитектуры: после периода господства монотонности внеш-

363

Различные цвета, примененные даже в скромных размерах, оживляют массы, подчеркивают их форму, давая возможность глазу задерживаться на той или иной детали. Появление цветовых пятен, каким-то образом организованных, например создающих некий ритм, как в «геометрических» фризах, «радует» глаз, прибавляя к чистой форме нечто новое, что дополняет ее, «декорирует». Размещение фресок на стенах внутренних помещений ренессансного дворца, чаще всего «аллегорических», вводит определенную систему цветовых пятен, которая устраняет монотонность одноцветных плоскостей, правда, часто это делают так, что смазывается почти полностью первоначальная форма самого интерьера или массы здания, зачастую образуются новые пространства, новые архитектонические интерьеры и заполняются персонажами и жанровыми сценами. Так понятый фактор живописи в архитектурном искусстве (мы нередко наблюдаем это) не только «декорировал» интерьер, но и менял его характер, вводил неархитектонические элементы в произведения архитектуры, а зачастую искажал его самым абсурдным образом (ср. знаменитые рафаэлевские «Лоджии», которые как картины сами по себе необычайно ценны, но как элемент произведения архитектуры, в которое они включены, дисгармонируют с ним самым явным образом). Но представим, что на стенах какого-то зала размещены только «картины» абстрактные, неизображающие, притом такие, которые, включаясь в данное архитектурное целое и не деформируя его, обогащают его лишь каким-то необходимым в данном месте цветовым комплексом. Не будет ли это адекватной ролью неизображающей «картины»? Не выполняет- ли он в данном архитектурном целом функцию декоративного элемента, будучи подчинен композиционным законам этого целого, но одновременно полезно дополняя его элементом не массы, а чисто цветовым, «живописным»? Правда, и здесь не всякая форма устраняется, ибо остаются еще формы

них стен здания в настоящее время мы переживаем фазу оперирования различными, даже довольно-таки насыщенными цветами, притом используемыми не только для подчеркивания формы отдельных архитектонических элементов, но и для получения своеобразной цветовой гаммы. Однако они подчинены композиционному принципу самой архитектонической массы,

364

двухмерных цветовых пятен на плоскости стены; но эта форма как бы второстепенна, respective служебна по отношению к цветовым свойствам, и является лишь организующим фактором. В этом случае сама по себе «картина» была бы не эстетическим целым, а лишь некоторым дополнением к целому, притом не просто высшего, но, более того, другого типа, а именно — архитектурного произведения.

Вместе с тем «картина» не представляла бы нечто выделенное из своего окружения, независимо от того, является ли она чем-то реальным или нет1. Тем не менее не только существование ее как определенной составной части данного архитектурного произведения определялось бы этим произведением, но и сам способ ее существования зависел бы от целого, в которое она включена. Нет сомнения, что цветовые образования этого типа существуют, причем они будут в указанном выше смысле «живописными». Но когда мы сопоставляем их с картинами, которые раньше были предметом наших рассуждений, мы видим, что находимся на каких-то граничных пунктах живописи, собственно говоря, мы уже перешли границу между живописью и архитектурой и занимаемся декоративными деталями архитектурных произведений с тем только, что в этих деталях самую важную роль играют не геометрические формы, а цвета, respective комплекс цветов, размещенный на некоторой плоскости определенного произведения архитектуры и включенный в подбор его моментов.

Но из этого не следует, что таким путем должна быть разрешена проблема абстрактной живописи. Как можно судить, существуют неизображающие «картины», не выполняющие декоративной, служебной в отношении иного художественного творения функции, и адекватное их восприятие предполагает некоторое выделение из окружения, в котором они по необходимости находятся. Это требует от зрителя, чтобы он, концентрируя свое внимание на самом содержании картины, в то же время не обращал внимания на его окружение — либо «абстрагировался» от него, либо не замечал. Разумеется,

1 Это зависит от решения вопроса о том, какой бытийный характер носит архитектурное произведение (см. «О произведении архитектуры»).

365

это возможно только тогда, когда что-то заставляет зрителя заниматься лишь самой картиной, когда, следовательно, ни одна составная часть картины не выводит зрителя за картину. Это бывает тогда, когда картина «привлекает» внимание зрителя тем, что представляет собой единое, завершенное в себе эстетическое целое. Это целое должно быть следствием элементов картины. Но ее элементами, поскольку она является неизображающим произведением, не может быть ничто иное, кроме как цветовые пятна, образующие организованный, единый комплекс, из которого никакая составная часть не может быть устранена и к которому ничего нельзя добавить без того, чтобы эта целостность не была уничтожена вследствие нарушения равновесия, царящего в картине. Данный комплекс не может быть ничем иным, кроме как основанием некоторого «образа», или, говоря иначе, гармонического качества1.

Само собой разумеется, что ничего здесь не может быть решено, в особенности вопрос, можно ли с помощью цветовых пятен, различных по качествам, оттенкам, насыщенности и форме, некоторым образом размещенных друг подле друга, создать целое данного специфического типа или нет. Между прочим, это вопрос определенного художественного эксперимента, который ставится художниками. В истории европейской живописи, особенно XX века, такой эксперимент неоднократно проводился и давал положительный результат2.

1 Владислав Витвицкий некогда говорил о «системах хорошо замкнутых». В какой-то мере это справедливо, если обращать внимание главным образом на многокачественное основание «образа» и не забывать самого образа, который сам по себе является уже не «системой» многих элементов, но чем-то таким, что сравнительно с системой будет новым, точнее говоря, простым и бросающимся нам в глаза. Мне кажется, что Витвицкий потому ввел понятие «система хорошо замкнутая», чтобы не быть вынужденным признать существование «образа», на которое незадолго до первой мировой войны обратили внимание тогдашние психологи «образа» (Gestalt). Витвицкий, как и многие его современники, был воспитан на психологии элементов, из которых составлялись комплексы при помощи «ассоциативного» механизма, и поэтому больше склонялся к тому, чтобы отрицать нечто такое, как «образ».

2 Кто присутствовал, например, на выставке «Ювеналии 1956 г.» в Венеции, мог видеть (особенно в отделе итальянской живописи) ряд таких чисто «абстрактных», неизображающих картин, каждая из которых представляла собой единое целое: чистый каскад кра-

366

В свете этого эксперимента ответ на сомнения, вызванные неизображающими картинами, может быть один, а именно: они не обязательно должны быть произведениями декоративного искусства, поставленными на службу архитектуре. Они могут быть самостоятельными произведениями искусства. Конечно, использование их в той или иной архитектуре может, как и в случае любых других картин, приводить к явлению гармонии или дисгармонии между картиной и окружением1 и даже делать картину декоративным моментом архитектонического целого. Но это не влияет на самую композицию картины и не решает вопроса, будет ли данная картина самостоятельным художественным произведением или нет.

Остается, однако, еще один вопрос, а именно: будет ли неизображающая картина, представляющая собой самостоятельное произведение искусства со специфически художественными качествами, чем-то отличным от полотна-изображения или нет? Критерий многослойности, который служил нам для отличения картины от полотна-изображения, теперь, кажется, отпадает и различие, можно думать, стирается. Однако до этого мы пришли к выводу, что полотно-изображение является одним из многих предметов, более точно — физической вещью. Если мы нарисуем десять совершенно одинаковых полотен-изображений 2, то благодаря этому мы получим

сок, если можно так выразиться, причем не создавалось впечатления, что эти краски являются «красками поверхности каких-то изображаемых вещей. К сожалению, я не могу привести имен этих художников (не записал и не имею каталога, а также репродукций этих картин). Очень жаль, так как неизображающая живопись является, вероятно, одним из наиболее трудных видов искусства и многие творческие усилия в этой области не приводят к удовлетворительным результатам. Огромное большинство «абстрактных» картин не являются ни картинами неизображающими в строгом смысле этого слова, ни картинами, имеющими какую-либо эстетическую ценность — это просто-напросто мазня.

1 Поэтому-то в современных музеях и стараются экспонировать картины в возможно нейтральном окружении, чтобы на этом фоне без помех раскрылись все их качества. Иногда уже само слишком близкое экспонирование одной картины рядом с другой отрицательно влияет на эстетическое воздействие картины на зрителя.

2 Разумеется, одинаковыми только в тех чертах, которые имеют значение для конституирования картины. При современных технических средствах нетрудно получить весьма похожие полотна-изображения.

367

не десять картин, а лишь «репродукции» одной картины. Одна и та же необходимая связь между цветовыми качествами и наслаивающимися та них образными качествами выступает в различных экземплярах полотен-изображений и открывает нам один и тот же подбор эстетически ценных качеств. Так вот, все качества и связи между ними определяют «лицо» картины и ее индивидуальность. Будут ли они (как на изображающих картинах) распределенными на различные слои или выступать как однослойное произведение, каким является неизображающая картина, — это не имеет никакого значения для индивидуальности данного художественного произведения, хотя и не безразлично для богатства комплексов качеств и ценностей, которыми располагают противопоставленные здесь два типа картин: изображающие и неизображающие. Указание на многослойность в изображающей картине было только удобным