полного восприятия. Мы можем смотреть на данную картину некоторое время с одной и той же точки зрения и все это время наслаждаться красотами картины либо иными воплощенными в ней эстетическими ценностями, и, несомненно, в это время развертывается весь континуум конкретных воспринимаемых нами видов полотна-изображения.
Но все они тем отличаются, что, несмотря на некоторые изменения, каким подвергается содержание этих видов, виды тем не менее делают возможным для нас созерцание одной и той же картины в ее неизменной структуре. Даже тогда, когда мы, созерцая картину, концентрируем свое внимание один раз на одной, другой — на следующей ее детали, когда один раз наслаждаемся подбором красок, другой — динамикой форм и движений изображенных вещей, наконец, третий раз входим чувством в психологическую ситуацию изображенных людей и стараемся уловить эстетический смысл целого, то и тогда мы отдаем себе отчет в том, что некоторые изменения происходят лишь в нашем способе использования ценностей, выступающих в картине, сама же картина в результате этого не меняется: в своей специфической неподвижности она остается невосприимчивой к изменениям способа восприятия картины, она как бы находится вне сферы действия наших переживаний и совершающихся процессов восприятий. Несмотря
379
на всякого рода перемены, совершающиеся в способе восприятия и понимания картины, перед нами предстает один и тот же предмет, изображенный одним и тем же видом, раз и навсегда установленный свойствами полотна-изображения. Особым образом он изъят из процесса существования и временных изменений, которому подвержены вещи, данные нам непосредственно в чувственном восприятии. Если мы видим какую-либо вещь, воспринимая некоторую волну видов, и даже если случится, что некоторый период времени она дана нам как неизменная, то в каждой новой фазе наблюдения вместе с тем нам дана новая фаза существования той же вещи во времени — время, когда мы ее наблюдаем.
Данная вещь существует во все новой и новой фазе времени. Несомненно, также существует и полотно-изображение, благодаря которому мы имеем возможность наблюдать данную картину. Но о существовании во времени нашего восприятия самой картины говорить не имеет смысла: нельзя сказать, что в каждую новую минуту мы имеем дело с новой фазой существования картины, которую мы воспринимаем в эстетическом переживании. Нельзя также сказать, что картина в это время останавливается в развитии или развивается, как это, кажется, происходит в произведениях музыки и литературы. Настолько специфична природа картины. Таким образом, в итоге картина, хотя и воспринимается в некотором длящемся во времени процессе, не дана нам по своему содержанию ни как предмет, длящийся во времени, ни как некоторый процесс. Лишь тогда, когда случается, что в полотне-изображении совершаются какие-то изменения, например расплывутся краски или картина будет переписана в соответствии со вкусами данной эпохи и т. д., подвергается изменениям и сама картина, и она таким путем вовлекается в исторический процесс, становится предметом, существующим в историческом времени. Однако это иной аспект проблемы, который здесь я не могу рассматривать.
Вследствие того, что в картине отсутствует двухслой языка, способ изображения в ней предметов будет не только иным, чем в литературном произведении, иным будет и зрительно данное нам присутствие изображенных предметов, поэтому это вызывает иную, чем
380
в литературе, полифонию эстетически ценных качеств. Во-первых, она беднее, чем полифония литературного произведения, просто потому, что в последнем случае полифония создается эстетически ценными качествами всех четырех слоев произведения, тогда как в картине — только двух. Во-вторых, по той причине, что изображенные в картине предметы открывают нам преимущественно лишь качества, данные зрительно, а качества иного рода — посредством зрительно данных качеств, в то время как в литературном произведении такие изображенные предметы могут быть наделены самыми разнородными качествами, а зрительно данные качества не доминируют над ними.
В то же время в картине как виды, так и изображенные предметы обладают той конкретной наглядностью, а тем самым динамикой и непосредственной данностью для зрителя, какой предметы, изображенные чисто литературными средствами, достичь не могут. Поэтому не удивительно, что по крайней мере некоторые литературные произведения тяготеют к тому, чтобы их слои — видовой и предметный — получили ту наглядность, конкретность и живость, которой обладают изображенные предметы и их виды в картине; это тяготение, как говорят обычно, к воплощению в театрально-сценическом представлении. Но этим самым мы оставляем сферу чисто литературных творений.
Другим пунктом различия между картиной и литературным произведением будет вопрос о местах «недовыражения», «недоговоренности». Предметы, изображенные в произведениях обеих этих областей искусства, чисто интенциональные. Как те, так и другие по природе своей имеют места «недоговоренности». В картине таких мест еще больше, чем в литературном произведении. Ибо в картине возможен лишь один-единственный способ, каким изображенный в ней предмет может конституироваться: все в ней должно быть, как часто говорят, «выражено» красками. В результате в картине только те качества изображенного предмета могут конституироваться, которые можно выразить посредством единственного, именно в данной картине запечатленного вида. Конечно, это не обязательно лишь зрительно воспринимаемые качества, ибо благодаря выступающим в содержании зрительно данного вида незавершенным качествам различного рода в картине могут проявляться
381
также и иные качества изображенного предмета, причем не только материальных вещей, но и психические особенности изображенных персонажей как некоторое мимолетное эмоциональное состояние, а еще чаще — как устойчивая черта характера, выражающаяся, например, в воспринимаемой зрительно гримасе лица и т. д. Однако ни одно качество предмета, не проявившееся до конца в зрительно данных качествах, не может конституироваться в предмете, изображенном в картине, и тем самым в нем образуется пробел, «недовыраженность», притом такой пробел, который в литературном произведении может быть без труда ликвидирован.
Что касается способа существования, то картина как предмет интенсиональный, имеющий обоснование в некотором реальном материальном предмете — полотне-изображении, находится, если можно так выразиться, в более выгодном положении, чем, например, музыкальное или литературное произведение. Ее бытийная основа однозначно определяет по меньшей мере впечатлительную базу видового слоя (как, например, в импрессионистских картинах)1, а во многих случаях и полностью вид, реконструированный в картине, а косвенно также и предмет, представленный в некоторых чертах своей телесности, оставляя потенциально некоторые произвольности и недоговоренность относительно психических черт характера изображенных персонажей. Это, во всяком случае, обеспечивает идентичность картины как произведения искусства, хотя «допускается возможность» множества «конкретизации», возникающих при осмотре картины. Чтобы возникнуть, конкретизации необходима только помощь конкретного субъективного восприятия картины. В одинаковой мере картина, как и ее конкретизация, является бытийно самостоятельным (то есть составляющим целое) по отношению к переживаниям зрителя предметом, однако таким предметом, который по природе своей указывает на творческие процессы автора произведения искусства, а с другой стороны, — на переживания, возникающие у зрителя вследствие восприятия картины. Одновременно картина бытийно зависима и бытийно производна
1 Разумеется, не следует забывать об объективных и субъективных условиях восприятия полотна-изображения и, если можно так сказать, созидания картины. К этому вопросу мы еще вернемся.
382
как от творческих процессов автора, так и от переживаний зрителя, а также от полотна-изображения; картина является, следовательно, их продуктом, а не самостоятельным предметом. Однако благодаря обоснованию картины некоторым реальным физическим предметом, помещающимся во внешнем, материальном мире, картина сравнительно меньше зависит от субъективных актов зрителя, чем, скажем, музыкальное произведение от слушателя.
§ 11. КАРТИНЫ И ИХ КОНКРЕТИЗАЦИИ. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПРЕДМЕТ ЖИВОПИСИ
Может возникнуть сомнение, имеем ли мы право проводить различие между картиной как интенсиональным предметом, находящим свое бытийное обоснование, с одной стороны, в полотне-изображении, а с другой — в соответствующих перцептивных переживаниях зрителя, и «конкретизацией» картины? Не будет ли это в данном случае одним и тем же? Не следует ли в сфере живописи остановиться на противопоставлении полотна-изображения как объективного произведения искусства, являющегося результатом творчества художника, «картине-конкретизации» как тому, что возникает в качестве интенсионального предмета благодаря взаимодействию между полотном-изображением и перцептивными переживаниями зрителя? Ведь это противопоставление довольно резкое и вместе с тем достаточное, чтобы удовлетворительным образом объяснить факты, имеющие место в данной области искусства и в восприятии ее произведений. Зачем же еще усложнять проблему и противопоставлять три естества: а) полотно-изображение, б) картину и в) ее конкретизации?
Если бы мы согласились с такой точкой зрения, то мы имели бы дело с одним полотном-изображением и со многими картинами-конкретизациями одного и того же полотна-изображения, а именно со столькими, сколько бы имелось в данное время восприятий определенного полотна-изображения. Если же принять противоположную точку зрения, то существовало бы одно полотно-изображение, одна картина и много конкретизации картины. При этом следовало бы в конкретиза-
383
циях выделять особую группу конкретизации, получаемых зрителем в эстетическом переживании, следовательно, группу эстетических предметов живописи. Но ведь эстетическое переживание, в ходе которого совершается восприятие картины, может протекать различным образом, благоприятным для конституирования эстетического предмета живописи во всей полноте эстетических ценностей, возможных для актуализации при данной картине, и менее благоприятным либо вообще неблагоприятным с точки зрения указанной цели, в результате чего получается конституирование конкретизации, так или иначе лишенных эстетической ценности или как-то неадекватно раскрывающих содержание данной картины. В этом случае из эстетических предметов живописи, получаемых фактически в результате общения зрителя с данной картиной, мы вынуждены были бы выделить еще подгруппу конкретизации, заключающих в себе оптимум возможных при данной картине качеств эстетических ценностей.
Чтобы решить, какую из этих точек зрения следует принять, рассмотрим сначала, что заставило меня в случае литературного произведения противопоставлять само произведение его конкретизациям. Прежде всего факт существования в литературном произведении «недоговоренных» мест и заполнения некоторых из них в конкретизации. Во-вторых, пребывание в произведении некоторых его компонентов, например видов, метафизических качеств и т. д., в потенциальном состоянии и актуализация этих компонентов в конкретизации. Наконец, факт существования многих, причем отличающихся друг от друга в различных отношениях конкретизации одного и того же произведения. Имеем ли мы в случае произведения живописи дело с аналогичными фактами?
Нет сомнения, что полотно-изображение как некоторый реальный предмет не содержит в себе «недосказанных» мест. Каждый из его характерных моментов определяется до конца соответствующими самыми низшими разновидностями качеств, и нет такого места либо такой стороны в нем, которым недоставало бы конечной качественной дифференциации и полноты выражения, Но в конституирующейся на его основе картине имеются, как мы убедились в этом раньше, различные недо-
384
сказанные места в слое изображенных предметов, вытекающие из того, что каждый из этих предметов выражает себя только в одном выбранном и установленном зрительно данном виде, который не может выразить во всех отношениях предмет, проявляющийся посредством него. Так, например, «задняя сторона» вещи (стола, человеческого тела), изображенной в картине, не выражена в виде во всех отношениях, хотя по виду передней стороны можно догадаться (в образе некоторого незавершенного качества), что
