это, например, спина, а точнее — покрывающая ее одежда данного человека; но каковы ее детали — этот вопрос остается открытым, видом- он никоим образом не определяется. Это же касается и внутренних свойств вещи. В то же время, если вещь должна быть изображена в картине как обладающая чем-то внутри или задней стенкой, то в содержании вида должны иметься какие-то качества, указывающие на это. Однако они могут нам эту заднюю стенку или «интерьер» вещи показать во всей полноте и даже в тех свойствах, которые установлены видом (например, что эта спина покрыта одеждой). Как я уже сказал, их можно лишь «домыслить», а не видеть в прямом значении этого слова. Но уже то, что их можно «домыслить», приводит к тому, что их ценность приобретает некоторый наглядный характер (а именно вещи, ограниченной со всех сторон и заполненной каким-то материалом, а не просто «кулис» либо только окрашенного фасада). Это «домыслие» и появляющаяся благодаря ему наглядность обусловливают то, что зритель, глядя на картину, подчиняется суггестиям, вызываемым содержанием картины, и помимо своей воли как бы дополняет под этим углом зрения (во всяком случае, частично) вещь и тем самым устраняет недосказанное место, которое по отношению к вещи имеется в самой картине. Зрителю кажется, что он почти видит данную вещь с «тыла» с теми или иными аксессуарами, хотя зритель об этом и не думает и не высказывается об этом1. Когда мы,

1 Многие читатели, воспитанные на ассоциативной психологии, склонны будут утверждать, что здесь имеет место ассоциация продуктов воображения. Однако до тех пор, пока не выясним самого понятия «ассоциация», вызывающего большие сомнения, необходимо весьма скептически относиться к данной теории. К чувствен-

385

например, смотрим на картину Матейки «Баторий под Псковом» и видим на этой картине Батория, сидящего в кресле, одетого в темно-синие плюшевые штаны, то нам кажется, что мы видим, как эти штаны облегают ноги, как плюш лежит между ногой и креслом, как внутри штанин располагается определенным образом нога.

Точно так же обстоит дело, когда речь идет о психических состояниях персонажей, изображенных в картине. Средствами живописи в картине можно «реализовать» лишь некоторые факторы «выражения» лица, жестов рук. То же, что выражается этими факторами, появляется в «выражении» как нечто специфически эмоциональное, зрительно невоспринимаемое, но выступающее как коррелят нашего полного восприятия картины [некоторые исследователи во главе с Т. Липпсом компонент восприятия, благодаря которому совершается данный процесс, называют «вчувствованием» (Einfühlung). Вопрос этот требует пересмотра]. Это специфически эмоциональное, выступающее в «выражении», является, однако, не самим эмоциональным состоянием, или, если говорить в общем плане, психическим состоянием, в котором находится данный изображенный персонаж, а скорее его внешним проявлением, «видом» или «выражением». В этом виде оно раскрывается нам как определенная психическая реальность некоторого определенного персонажа, в самой картине лишь представленная, интенционально определенная. Не все ее свойства или состояния выявляются в данной картине в противоположность, например, эмоции, которая «выражается» в жесте, представленном в картине средствами живописи. Эти невыраженные свойства или состояния психической реальности данного человека не определяются. Мы имеем, следовательно, дело с «недосказанными» местами, «додумываемыми» зрителем, причем это «додумывание» может совершаться различным путем, ибо всегда имеется некоторое множество возможностей, разновидностей свойств, которые могут быть использованы для более детального заполнения

ному наблюдению она неприменима. Однако этот вопрос я вынужден оставить в стороне, так как он относится не столько к анализу , картины, сколько к анализу ее восприятия.

386

данного места «недосказанности». В этом случае зритель может один раз так, а другой раз иначе устранять эти места, причем то одно, то другое, ибо нет необходимости, чтобы они были устранены все. Кстати сказать, это и невозможно сделать. То, что благодаря этому тогда возникает, составляет непосредственный предмет эстетического переживания зрителя, с которым он общается, который его трогает и на который он так или иначе реагирует и в особенности так или иначе оценивает. Этот непосредственный предмет переживания будет конкретизацией картины, но она будет лишь одной из многих возможных в рамках одной и той же данной картины конкретизации. В этом случае мы получаем право противопоставлять картину как нечто тождественное себе, как произведение, в каких-то отношениях «недосказанное», многим ее конкретизациям, устраняющим по крайней мере некоторые «недосказанные» места, которые содержатся в картине.

Такое дополнение происходит при каждом нормальном восприятии картины, хотя, как правило, мы не осознаем этого. Поэтому обычно то, что зритель безотчетно принимает за картину, на самом деле будет не чем иным, как ее конкретизацией, которая конституируется в ходе эстетического переживания. Часто, например, при посещении заграничной галереи мы не получаем от осмотра какой-либо картины более чем одной конкретизации, в большинстве случаев поверхностной и несовершенной. Тем более мы склонны принимать ее за картину. И необходим известный опыт, приобретаемый от многократного осмотра картины, и некоторая доза критицизма, чтобы понять, что картина — это нечто отличное от полученной нами конкретизации. Во-первых, меняются условия сугубо предметного характера, например освещение, непосредственное окружение полотна-изображения, место, с которого мы осматриваем полотно-изображение и т. д. К этому присовокупляются изменяющиеся условия, связанные с состоянием органов восприятия, посредством которых совершается процесс восприятия, а кроме того, условия, связанные с психическим состоянием зрителя в процессе осмотра картины. Иногда зритель уже заранее находится в определенном эмоциональном состоянии, которое делает невозможным для него спокойный и внимательный осмотр

387

картины; иногда, наоборот, 6 эмоциональном состоянии, способствующем получению нужного эстетического переживания, в котором раскрываются все своеобразие ценностей картины и т. д. Обычно все это меняется от случая к случаю, причем изменения не зависят от полотна-изображения и картины. Отсюда — разнообразие конкретизации, в которых картина представляется зрителю. Но в этих различных конкретизациях имеется постоянный набор постоянных факторов, объективных и субъективных, обусловливающих постоянство некоторого скелета картины. Одновременно изменчивые признаки в ходе опыта начинают друг на друга влиять и, по крайней мере частично, изменять друг друга или уточнять. Оказывается, они не определяются однозначно картиной (respective полотном-изображением), а представляют собой дополнения схематического образования, которым, по сути дела, и является сама картина.

Когда мы настолько далеко продвинемся в восприятии какой-либо картины, что научимся отличать ее от изменчивых конкретизации, тогда мы сможем, с одной стороны, пойти дальше в исследовании свойств картины, а с другой — установить, какие из наших конкретизации в большей или меньшей степени фальсифицировали ее, а какая отвечала духу собственной структуры картины. Мы можем тогда отделить конкретизации, в которых конституировался нам эстетический предмет, от тех, при конституировании которых не развилось эстетическое переживание. Тогда встает вопрос, в какой степени возможные конкретизации соответствуют самой картине, а попутно и вопрос, обнаруживает ли и в какой мере эстетическое переживание не только те свойства картины, которые присущи ей как схематическому творению, но и те, которые ведут к конкретизированию таких дополняющих картину моментов, которые остаются в сфере возможностей, определяемых картиной, в особенности ее местами «недосказанности». Посредством простого восприятия данной картины в эстетической форме (в различных вариантах конкретизации, получаемых в этом восприятии) мы никогда не смогли бы получить материал, позволяющий разрешить поставленный выше вопрос. Бывают целые эпохи, в которые люди не могут правильно вос-

388

принимать какую-либо определенную картину и не понимают ее. В результате картина, даже воспринимаемая в эстетическом переживании, конкретизируется ложно. Иногда сдвиги, происходящие в отдельных конкретизациях, не являются настолько несогласными с ее стилем или индивидуальностью, чтобы сделать невозможным восприятие характерных черт картины, но в то же время приводят к тому, что в различных деталях такие конкретизации отходят от качеств картины. Не-. редко случалось, что настолько сильна была склонность воспринимать картину в манере, не соответствующей деталям картины, что, не будучи в состоянии получить единую конкретизацию данной картины в духе этой манеры, так как различные детали картины не поддавались такой конкретизации, мастера переписывали картину в угоду данной манере или эстетическому идеалу1. И лишь спустя несколько веков при реставрации картины неожиданно открывали, что первоначально оригинал картины выглядел во многих отношениях иначе и что лишь позже вследствие изменений вкусов и эстетических склонностей переделали различные детали картины, чтобы приспособить картину к требованиям новой современности.

Все эти факты подтверждают принятую мной точку зрения, что следует провести различие между полотном-изображением и картиной как особенным интенциональным творением, двояко обусловленным положением дел в реальных предметах — в полотне-изображении и, если так можно сказать, в идеальном, совершенном зрителе, который умеет при осмотре картины следовать указаниям, диктуемым ему относительно конституирования картины полотном-изображением. Необходимо также отличать картину от некоторого множества ее конкретизации, получаемых в результате отдельных восприятий картины. Это различие иначе можно выразить следующим образом: картина принципиально определяется полотном-изображением, в нем она имеет свою бытийную основу, зритель же должен приспособиться к полотну-изображению, если он желает верно консти-

1 Аналогично обстояло дело и с некоторыми литературными произведениями, например с драмами Шекспира в Германии. Об этом писал Гундольф в книге «Shakespeare und der deutsche Geist».

389

туировать картину, при этом он неизбежно выходит в некоторых отношениях за пределы доставляемого ему полотном-изображением, однако и в этом случае он должен оставаться в рамках возможностей, намеченных полотном-изображением. Чем слабее воздействие полотна-изображения и чем большая свобода или произвол зрителя, тем большей будет возможность отличий отдельных конкретизации от своеобразия данной картины, а косвенно — и от ценностей, воплощенных в картине.

На этой базе возникают проблемы, аналогичные тем, которые я старался поставить при обсуждении способа познавания произведения литературного искусства1, однако с той поправкой, что в данном случае надлежит сначала описать и проанализировать совершенно иные познавательные факторы, чем те, посредством которых происходит познание литературного произведения. Но принципы критики познания произведения живописи в существе своем родственны принципам критики познания литературы. Эти вопросы необычайно важны, когда речь идет о познании произведения живописи в аспекте его художественной ценности через его отдельные конкретизации.

Дополнения, появляющиеся в отдельных конкретизациях картины, касаются не только моментов или сторон ее отдельных слоев, которые с художественной точки зрения, в особенности с точки зрения живописи, имеют чисто конструктивное значение, но и эстетически ценных качеств, их комплексов или же самих ценностей. Таким образом, в данном случае речь идет уже не о познании картины как чего-то, что с художественной, respective с эстетической, точки зрения не имело бы никакого значения, а о познании картины во всей полноте ее художественной, respective эстетической, ценности. Мы, воспринимая картину сразу же на основе эстетического переживания, актуализируем эстетически ценные качества, которые в ней выступают либо в одном ее слое, либо во всех слоях, а потом сами подвергаемся их воздействию. Но наша эстетическая впечатлительность и способность видеть не