ценности существующих произведений; необходимо путем повышения способности эстетического их восприятия создать условия для раскрытия этих ценностей. Тогда искусство не будет только искусством «для избранных», оно станет доступным для людей, надлежащим образом подготовленных и вследствие этого понимающих искусство. А это понимание позволит им не только воздать должное искусству, но и существенным образом обогатит их жизнь.
МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ВОПРОС ЕГО ИДЕНТИЧНОСТИ
Исходным пунктом размышлений над музыкальным произведением послужат нам научно не оформленные впечатления, которые мы получаем в обычной жизни, когда знакомимся с музыкальными произведениями, прежде чем подпадем под влияние тех или иных теорий. Разумеется, я вовсе не намереваюсь принимать априори эти переживания за правдивые. Напротив, я подвергну их детальному критическому рассмотрению. Но они должны, по крайней мере для начала, определить направление дальнейших исследований. Что же другое могло бы определить это направление? Ведь эти переживания, хотя они и исполнены наивности и, возможно, не лишены различного рода ошибок, получены в результате непосредственного эстетического ознакомления с музыкальными произведениями, — ознакомления, которое дает, во всяком случае может дать, нам окончательное знание музыкальных произведений, наделяющее чертами истинности взгляды, отвечающие его данным. Всякая существующая, даже очень высоко развитая, теория музыкального произведения, если только она не желает удовлетвориться слепым теоретизированием, а хочет основать свои положения на конкретных фактах, первоначально должна была исходить из обычных «донаучных» переживаний, которые определили направление ее исследования. Но мне кажется, что, учитывая это, совершенно необходимо исходить из непосредственного музыкального переживания, что различные существующие теории в области так называемой эстетики или психологии музыки слишком сильно обусловливаются общим уровнем философии и конкретных наук в данную эпоху и вследствие этого слишком
403
отягощены некоторыми теоретическими предрассудками, которые очень затрудняют проникновение в факты, заложенные в действительности в переживании. Кроме этого, я намерен здесь обсудить некоторые вопросы, не затрагиваемые в имеющейся литературе по теории музыки.
Музыкальные впечатления, из которых я хочу исходить, следующие.
Музыкант создает свое произведение в процессе творческого труда, который продолжается в течение некоторого времени. В результате создается нечто, а именно музыкальное произведение, чего до этого вовсе не существовало, но что с момента своего возникновения каким-то образом существует, причем независимо от того, играет ли его кто-нибудь, слушает или вообще как-то им занимается. Музыкальное произведение не образует никакой части психической жизни и, в частности, сознательных переживаний своего творца: ведь оно существует даже тогда, когда автор уже не живет. Не является оно также частью сознательных переживаний слушателей — переживаний, возникающих в процессе слушания. Когда они исчезают, музыкальное произведение существует и дальше.
Тем более музыкальное произведение отлично — как это принято думать — от его исполнений различными музыкантами-интерпретаторами (исполнителями). Несмотря на различные исполнения, они все подобны данному произведению, и чем более подобны, близки к нему, тем более «хороши»; исполнение музыкального произведения раскрывает нам произведение в его чертах и во всем течении его частей. Наконец, произведение полностью отлично от его «нот», respective от его «партитуры». Оно является главным образом или исключительно произведением звуковым, в то время как ноты или партитура — это только некоторая определенная система «знаков», обычно графических.
Приведенные соображения могут казаться нам весьма тривиальными и «очевидными», и, несмотря на все это, их нужно подвергнуть критическому анализу, особенно если учесть, что они создают значительные трудности.
Рассмотрим, например, некоторое всем нам известное произведение, скажем Сонату h-moll Шопена. Как
404
же здесь нам представляется этот вопрос? Исходя из приведенных положений, соната должна быть чем-то отличным как от переживаний ее автора (Шопена), так и от переживаний ее бесчисленных слушателей, которые прослушали ее до этого времени. Вместе с тем кажется, что она не есть что-то материальное (физическое). Как же, однако, может существовать нечто, что не является ни психическим (сознательным), ни физическим, — причем существовать даже тогда, когда им никто сознательно не занимается? Или другой вопрос: мы говорим, что всякий раз, когда мы слушаем эту сонату в чьем-либо исполнении, мы слушаем ту же самую сонату, хотя исполнение каждый раз новое и несколько отличное от предыдущих, так как играет другой исполнитель и в других, отличных от предыдущих исполнений условиях. Как же возможно, чтобы в различных исполнениях слышно было то же самое, чтобы каждый раз являлось нам то же самое произведение — если можно так выразиться — в оригинале, в своем, ему присущем облике? Когда мы много раз видим одно и то же дерево, то это нам кажется нетрудным для понимания: впечатления дерева у нас будут отличаться друг от друга, ибо они будут чем-то субъективным, а следовательно, в каждой фазе иначе обусловленным, но они создают нам возможность доступа к одному и тому же материальному предмету, который существует сам для себя в пространстве и которому нет никакого дела до наших переживаний. Обладая своими собственными свойствами, оно может спокойно ждать, находясь в пространстве, пока кто-нибудь его заметит и узнает что-нибудь о нем. Но о нем даже может никто ничего не знать; это ни в чем не мешает его существованию и не нарушает комплекса его свойств. Это кажется очевидным, хотя и неоднократно доставляло философам много забот теоретического характера. Как же, однако, музыкальное произведение, которое не есть ни физическое, ни психическое (не является сознательным переживанием и никакой его частью) — как это следует из приведенной здесь наивной точки зрения, — может «ожидать» нашего наблюдения и представляться нам точно одним и тем же произведением? Где «ожидает» нас эта Соната h-moll? В пространстве реального мира, можно сказать определенно, никакие музыкальные
405
произведения не существуют, особенно когда их никто не исполняет и никто их не слушает. Отдельные исполнения нашей сонаты не являются также ничем субъективным в противоположность слушанию, которое есть сознательная деятельность некоторой части людей. Так что же делает возможным существование сонаты и что обеспечивает ей идентичность? Чем вызывается то, что, несмотря на различие исполнений, мы слышим в них (если только эти исполнения не очень уж плохие) ту же самую сонату? Ту самую, а не только такую же самую. Некоторые философы предполагают существование идеальных, неизменных, вневременных, никогда не возникающих, но и никогда не исчезающих предметов. Между прочим, такими предметами, по их мнению, являются и предметы математических исследований. Может быть, Соната h-moll Шопена и другие музыкальные произведения являются такими «идеальными» предметами? Однако с этим нельзя согласиться, так как можно возразить, что соната, о которой идет речь, возникла в определенное время и была создана Шопеном. Историки музыки стараются даже довольно точно определить то время, когда Шопен работал над ее созданием и окончательно ее завершил. Говорят также, что Шопен «оставил после себя» такие-то и такие-то произведения, между другими и эту сонату. Таким образом, они, вероятно, принимают за истину, что Соната h-moll, возникнув, существует и что смерть Шопена не мешает ей существовать. Как долго она будет существовать — вечно или всего несколько лет, — вот этого никто уже не может сказать. Но факт ее возникновения во времени достаточен для того, чтобы отбросить гипотезу, что она относится, к числу идеальных предметов, насколько вообще можно согласиться с признанием существования такого рода предметов.
Чтобы избежать этих трудностей, некоторые, может быть, будут пытаться отбросить обычные донаучные впечатления и искать снова выхода в радикально психологической точке зрения на музыкальное произведение, хотя после критики психологизма в логике, которую дал Гуссерль, оказалось, что и во многих других дисциплинах трактовка некоторых предметов как психических фактов или как чего-то, что являлось бы сознательным переживанием или его частью, несостоя-
406
тельна. Но может оказаться, что в отношении музыкальных произведений дело обстоит иначе. Следовательно, может быть, кто-нибудь скажет: когда нам кажется, что мы много раз имеем дело с одним и тем же произведением, с той же самой сонатой Шопена, не будет ли это только некоторого рода иллюзией? И разве это не иллюзия, когда, слушая какое-либо исполнение данной сонаты, у нас не возникает чувства, что эта соната именно сейчас возникала и переставала существовать одновременно с последними аккордами? Может быть, это и не иллюзия, а только некоторая ложная теоретическая точка зрения, которую мы принимаем под влиянием исторической традиции? Мы ведь знаем, что Шопен «написал» эту сонату, что ее напечатали и т. д., и, может быть, это знание приводит нас к ошибочному выводу, что эта соната существует? А может быть, в самом деле никакой сонаты Шопена или другого какого-либо музыкального произведения не существует, а существуют, только их отдельные исполнения? Быть может, мы ошибаемся и относительно того (в чем мы обычно убеждены), что все слушающие данный концерт слышат одно и то же исполнение известной сонаты? Разве, когда после концерта мы обмениваемся мнениями относительно прослушанного концерта, мы не приходим часто к убеждению, что наши впечатления во многом отличаются друг от друга? Ибо мы зачастую не можем прийти к одному мнению относительно многочисленных деталей исполнения; то, что один из нас оценивает, например, как хорошо исполненное, другой воспринимает безразлично, а третий — осуждает. Итак, может быть, следует согласиться с тем, что существуют только отдельные «субъективные явления» исполнения данной сонаты, целиком или по крайней мере во многих отношениях иные у одного слушающего, чем у другого, а также согласиться с тем, что само это «исполнение», как и сама Соната h-moll, — это только условные фикции языка, может быть и удобные в практической жизни, но на самом деле совершенно лишенные существования? Субъективные же явления — это нечто психическое, и принятие их существования не доставляет нам затруднений, так как даже материалисты склоняются к тому, что психические явления существуют, они только отказывают им в существовании, независимом
407
от физических процессов. Но что там с ними происходит в итоге — это нас здесь мало касается, так как речь идет лишь о том, к какого рода предметам мы должны отнести данные «произведения» музыки. Они сами не существуют, то же, что существует, представляет собой известное течение психических фактов. Разве это не самое простое и в то же время не наиболее убедительное решение вопроса?
Однако если бы это решение было правильным, то прежде всего не имело бы смысла отличать исполнение музыкального произведения от него самого, а также не было бы оснований для отличения данного исполнения от многих отдельных субъективных впечатлений, которые свойственны каждому из слушающих концерт. В этом случае мы не имели бы уже права говорить об идентичности музыкального произведения (об этой одной Сонате h-moll) и ставить вопрос об условиях сохранения этой идентичности. Это ничему не мешало бы: мы только избавились бы от одного
