теоретического затруднения. Но плохо то, что тогда мы вынуждены были бы отбросить ряд суждений, которые нередко — причем уже как научные суждения — мы провозглашаем и признаем за истинные. Например, что Соната h-moll состоит из стольких-то частей, написанных в таких-то тональностях, что, например, третья часть построена на таких-то мотивах, которые именно таким, а не другим способом гармонизованы, а в развитии так-то и так-то видоизменяются и т. д. Это были бы все ложные суждения, ибо относились бы к тому, чего не существует. Ложным было бы также утверждение, что, например, исполнение Сонаты h-moll Я. Сливинским в каком-то концерте было лучшим, чем исполнение Джевецкого в другом концерте, что одно из них было ближе к оригиналу, а другое во многих отношениях не совсем верно передавало оригинал и т. д. Эти суждения были бы не только ложными, а просто-напросто глупыми. Ведь разве можно говорить, что одно из исполнений правильнее передает Сонату h-moll, чем другое, если этой сонаты вообще нет в природе, если не с чем сравнивать эти исполнения? Можем ли мы на самом деле согласиться с тем, чтобы такого рода суждения, как о самой сонате, так и о ее исполнениях, признать за ложные и даже за глупые? Не имело бы

408

смысла даже создавать понятие «исполнение», если бы не существовало того, что надо было бы «исполнять». Может быть, мы с этим согласимся? А следствия из психологической концепции музыкального произведения de facto ведут еще гораздо дальше и приводят к различным, прямо-таки гротескным утверждениям. которые даже не стоит приводить здесь.

Мы видим: музыкальные произведения, которые в обычной жизни кажутся нам чем-то хорошо и всесторонне познанным, с которыми мы почти каждый день общаемся как с добрыми друзьями и которые являются для нас естественной частью обычной культурной жизни, в результате поставленных здесь трудностей становятся чем-то загадочным, чье существо и существование стало теперь нам совершенно неясным. Разве повод для этого нам дали не эти взятые из жизни обычные вненаучные музыкальные впечатления, разве не они привели нас к этим проблемам? Разве не следует, учитывая все это, прежде всего критически проанализировать данные впечатления и попытаться внести в них поправки, а если нужно, то и отбросить их совсем? Попробуем это сделать.

Глава I. МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ЕГО ИСПОЛНЕНИЕ

Итак, что мы должны выбрать: необходимость различать Сонату h-moll Шопена и многие ее исполнения или признать это различение необоснованным?

Более детальное рассмотрение этого вопроса приводит нас к выводу, что это различение правильное, однако мы не предрешаем сейчас вопроса, нужно ли вообще признавать существование музыкального произведения (например, Сонаты h-moll) и его отдельных пополнений. Сейчас же речь идет только о том, что музыкальное произведение и его исполнение — это не одно и то же, даже если одно и другое было бы только некоторой фикцией.

О том, что музыкальное произведение нельзя отождествлять с его отдельными исполнениями, свидетельствует тот факт, что по отношению к отдельным исполнениям будут справедливы такие суждения, которые не применимы к самому музыкальному произведению, например к той же Сонате h-moll Шопена, и, наоборот, суждения, кажущиеся справедливыми по отношению к самой сонате, не будут таковыми, если их отнести к ее отдельным исполнениям.

Иначе говоря, можно указать на такие черты исполнений Сонаты h-moll, которые не свойственны самой сонате, и, наоборот, на такие черты сонаты, которые отсутствуют у ее исполнений. Утверждая это, я вовсе еще не предрешаю, существует ли что-то такое, как Соната h-moll Шопена или ее отдельные исполнения. Я только утверждаю, что если бы существовало что-то такое, как эта соната, то она не имела бы всех тех свойств, которые присущи отдельным ее исполнениям, если бы они также существовали, и наоборот.

410

1. Каждое исполнение какого-либо музыкального произведения характеризуется индивидуальным протеканием (процессом1) его, развивающимся во времени и однозначно в нем помещенном. Оно начинается в некоторый определенный момент, ход его длится некоторый период времени, и в какой-то определенный момент оно заканчивается. Как процесс, каждое отдельное исполнение музыкального произведения может совершиться только один раз. Если оно совершилось, оно не может ни длиться дальше, ни быть повторено. Можно после него дать какое-либо другое, совсем новое, помещенное в другом времени исполнение, пусть даже необычайно схожее с первым (например, повторное проигрывание на патефоне «той же самой» пластинки). Такой факт «повторения» на патефоне «того же самого» исполнения какого-либо произведения уже вызывает определенные теоретические трудности. Однако здесь мы можем пренебречь ими и ограничиться рассмотрением исполнений, которые совершаются непосредственно музыкантами. Они в свою очередь отличаются друг от друга, можно сказать, вполне определенно, не только различием во времени исполнения, но и многими чисто музыкальными деталями, даже если бы музыкант очень старался бы, чтобы «точно так же» исполнить какое-либо произведение во второй раз. Сознание того, что это невозможно, заставляет настоящих мастеров не бисировать одно и то же произведение на том же самом концерте, причем особенно тогда, когда исполнение было близким к совершенству.

2. Каждое исполнение музыкального произведения является прежде всего процессом акустическим. Оно представляет собой некоторый комплекс звуковых элементов, следующих друг за другом в определенном порядке и производимых как причиной некоторым

1 Существуют три типа предметов, имеющих временные определения: предметы, существующие во времени (вещи, люди), процессы (война, развитие организма и т. д.) и, наконец, события (чья-то смерть, приостановка в каком-то мгновении какого-либо исполнения Сонаты h-moll и т. д.). Эти три типа предметов, обладающие временными характеристиками, отличаются друг от друга как по способу существования, являющегося их формой, так, наконец, и по подбору возможных для них свойств. Более детально это рассмотрено в моей книге «Спор о существовании мира», т. 1, гл, VI, т. 3, гл. XV, § 89.

411

совершающимся в какой-то единый промежуток времени процессом, вызываемым музыкантом. В этом процессе принимают участие сложные физические действия (например, фортепьянное туше, колебание струн и резонанс, колебание воздуха и т. д.) и психические действия исполнителя (как, например, сознавание осуществляемых действий, контроль над ними, слушание своего собственного исполнения, контролирование того, является ли оно таким, каким ему хотелось бы его передать, переживания, вызываемые исполняемым им произведением и т. д.).

3. Каждое исполнение однозначно помещено в пространстве, причем в равной степени как «объективно», так и феноменально. «Объективно» в том смысле, что звуковые волны, образуемые в данном процессе, «расходятся» в пространстве из некоторого определенного места и заполняют какой-то определенный участок пространства; «феноменально» же в том, что звуковые элементы, входящие в состав какого-либо исполнения, в ходе его «развивающиеся», воспринимаются слушающими как творимые «там на эстраде», как доходящие к ним «оттуда». Мы можем к ним приблизиться или удалиться от них, например перемещаясь по концертному залу. Как следствие этого мы будем лучше или хуже слышать само исполнение, а именно оно для нас будет более выразительным или менее, звучать более полно или приглушенно. Это все возможно потому, что исполнение произведения совершается для нас в пространстве в некотором определенном месте в виде звуковых элементов, следующих друг за другом, развивающихся во времени. Играют ли при такой феноменально данной локализации роль только данные слухового восприятия или также и данные зрительных восприятий (так как мы видим движения исполнителя) — этот вопрос может оказаться спорным. Однако в данном случае это не имеет большого значения, так как. независимо от решения спорного вопроса мы можем утверждать, что существует явление локализации в пространстве самих звучащих элементов, входящих в состав исполнения музыкального произведения.

4. Каждое исполнение музыкального произведения дано нам в процессе слушания, а следовательно — как множество слуховых восприятий, переходящих непре-

412

рывно одно в другое. Эти восприятия представляют собой самое главное основание перцепции исполнения музыкального произведения (хотя и не единственное). Элементы и музыкально-звуковые переходы (аккорды, мелодии и пр.), являющиеся составной частью какого-либо исполнения в его целостности, даны нам как некоторые звуковые предметы потому, что у нас появляются соответствующие слуховые «виды» («слуховые феномены»).

Как правило, психологи не замечают этого факта, обычно они трактуют слуховые виды как обладание некоторым множеством «слуховых впечатлений», впечатления же эти они отожествляют со «звуками». Таким образом, широко распространенный у нас в психологии слуховой предмет (respective слышимый) и слуховой вид, базу которого составляют определенные данные слуховых впечатлений, обычно не различаются. Однако более детальный анализ показывает, что такое различение необходимо. Каждому тону или же звуковому элементу, которые звучат какой-то промежуток времени, пусть самый краткий, присущи множества слуховых видов, восприятие которых слушающим дает ему возможность слушания данного звукового элемента, respective исполнения данного произведения. Они различны у разных слушающих, но они также различны и в двух разных фазах слушания того же самого тона, мелодии или аккорда. Для одной и той же самой фазы исполнения они также могли бы быть различными, если бы слушающий мог бы слушать данный музыкальный элемент из двух разных мест пространства.

В то же время можно сменить место во время прослушивания (например, перемещаясь с места на место в концертном зале). Тогда можно будет уяснить себе, как изменяются при этом слуховые виды. С помощью искусственных средств, например посредством установленных в разных местах зала микрофонов, можно было бы одновременно испытывать два различных множества слуховых видов от одного и того же исполнения, например слушая одним ухом непосредственно, а другим через трубку, соединенную с микрофоном, установленным в другом месте. Мы тогда поняли бы, конечно предварительно настроив себя соответствующим образом, разницу между тем же самым исполнением и различными

413

множествами слуховых видов, посредством которых оно нам преподносится. Но не только изменение места в пространстве играет здесь роль. Всякое изменение напряжения и концентрирования слухового внимания, изменение эмоциональной направленности и т. д. оказывают глубокое влияние на испытываемые нами в данную минуту слуховые виды, в то время как свойства исполнения в общем нечувствительны к подобного рода изменениям в испытываемых видах. В то же время если происходят изменения в содержании испытываемых слуховых видов (эти изменения зависят от изменений, совершающихся в том, на чем основываются слуховые данные впечатлений, и от способа реагирования на них слушающего, в том числе и от понимания их слушателем), то они сказываются и на конкретном образе данного нам предметным образом исполнения музыкального произведения. Этот образ мы назовем конкретизацией исполнения произведения. Вообще же мы отождествляем конкретизацию исполнения с данным исполнением. Лишь двухразовое прослушивание одного и того же исполнения, записанного на пластинке, может нам дать понимание разницы между конкретизацией исполнения и самим исполнением. Что касается некоторого рода изменений, происходящих в восприятии вида произведения и выражающихся в конкретизации исполнения, — мы можем сомневаться в том, будут ли появляющиеся