в результате их моменты служить ему эффективно как свойства исполнения или же они будут просто следствием способа слушания, а следовательно, между прочим, и способа восприятия слуховых видов, — то они характерны для данной конкретизации. Так, например, исполнение может казаться нам «смазанным» или, напротив, «ярким»; когда же мы будем анализировать в нем эти черты, то можем сомневаться, было ли оно таким в самом деле или же впечатление «смазанности» либо «яркости» следует отнести за счет нашей манеры слушания в тот момент. И тогда необходимо повторное прослушивание для контроля, чтобы можно было вопрос этот разрешить.

5. Отдельные исполнения одного и того же произведения разными виртуозами либо даже одним и тем же виртуозом обычно отличаются друг от друга не только своей индивидуальностью, своим положением в про-

414

странстве и времени, но и различными качественными особенностями, например окраской токов, темпом, динамическими деталями, выразительностью отдельных мотивов и т. д. Эти различия в силу того, что исполнитель — это живой человек, полностью нельзя устранить даже при самом большом старании исполнителя. При чисто механическом воспроизведении какого-либо исполнения всегда оставались бы еще (допуская непосредственное восприятие произведения) различия, касающиеся временной конкретной окраски исполнения, прослушанного в данный отрезок времени, и, возможно, ряда других очевидным образом различимых иных моментов. Ибо то, как нам дано при непосредственном слушании какое-либо исполнение, — это зависит не только от «предметных» условий, но также и от меняющихся от одного исполнения к другому субъективных условий. Влияния же последних на конкретный характер слушаемого исполнения невозможно будет устранить. Это касается как особенностей звучания исполнения, так и в значительно большей степени неакустических моментов, надстраивающихся под акустическим материалом, которые для исполнения музыкального произведения важны в такой же степени, что и особенности самого звучания, как, например, более или менее ясный рисунок мелодичных линий, -эмоциональная окраска и т. д. Все это и решает вопрос специфики отдельных конкретизации одного и того же исполнения определенного музыкального произведения.

6. Каждое отдельное исполнение музыкального произведения как индивидуальный предмет с любой точки зрения можно положительным образом определить, а именно оно в конце концов может быть определено посредством качеств разновидности самого низшего порядка из всех возможных, то есть тех разновидностей, которые не могут быть дифференцированы на другие разновидности.

Вот, пожалуй, и все о некоторых особенностях исполнения музыкального произведения. Если мы попытаемся теперь высказанные суждения применить к самому музыкальному произведению, которое нам в отдельных исполнениях конкретно проявляется, то, хотя наши знания о музыкальном произведении еще не выяснены и не обоснованы в конкретном анализе, мы быстро придем

415

к убеждению, что приведенные суждения не применимы к музыкальному произведению, а вместо них надо принять другие суждения, которые будут истинными в применении к исполнениям. Следует только помнить, что мы говорим о «готовом» музыкальном произведении и что все вопросы, относящиеся к процессам его возникновения в творческих актах музыканта, мы исключаем из данного рассуждения. Дальнейший наш анализ музыкального произведения подтвердят результаты, которые я здесь привожу:

1. Всякое музыкальное произведение является предметом, длящимся во времени1. Возникнув в определенный период времени, оно существует как одно и то же произведение, хотя процессы, благодаря которым оно возникло, уже прошли. Как я уже упоминал, нельзя также, как это хотел. В. Конрад2, считать музыкальное произведение идеальным предметом. Ибо это исключает факт возникновения его во времени. А в факте этом сомневаться уж никак не приходится. Ведь в противном случае пришлось бы признать, что творческие процессы, совершающиеся у музыканта, в принципе идентичны процессам, происходящим у слушающего, когда он познает готовое произведение. А это не кажется правильным.

Из положения, что музыкальное произведение не является идеальным предметом, еще не следует, что оно реальный предмет, ибо объемом этих двух понятий еще не исчерпывается сумма всех предметов. Даже положение, что музыкальное произведение — это длящийся во времени предмет, не будет равнозначным положению, что данное произведение является реальным предметом. Проблему существования, л в особенности вопрос о способе существования музыкального произведения, мы должны пока отложить до получения более определенных результатов аналитического исследования данного музыкального произведения.

Будучи предметом, длящимся во времени, музыкальное произведение тем не менее не является «временным» предметом в том смысле, в каком будут им его отдель-

1 К вопросу о возможности придания ему структуры процесса я еще возвращусь.

2 W. Conrad, Der ästhetische Gegenstand,

416

ные исполнения. Если они, как я уже установил, являются процессами, то само музыкальное произведение не есть процесс. В то время, когда части исполнения музыкального произведения следуют друг за другом в совершенно определенных последовательных временных фазах, все части самого музыкального произведения существуют одновременно, если произведение готовое (здесь мы говорим только о таком). Правда — и мы постараемся детально выяснить в ходе дальнейшего рассуждения, — несмотря на это, между частями готового произведения имеется некоторый специфический «порядок следования» и даже, как убедимся, некоторая особая квазивременная структура имманентно присуща каждому музыкальному произведению, но из этого вовсе не следует, что одна часть будет во времени более ранняя, чем другая. Точно так же, как из того, что члены математической прогрессии, например геометрической прогрессии, известным образом упорядочены и вследствие этого их можно пронумеровать, не следует, что геометрическая прогрессия в математическом смысле длилась во времени и что она некоторый становящийся процесс1. И тем не менее данные положения не требуют более глубокого обоснования, которое станет возможным лишь в дальнейшем. И наоборот, каждое индивидуальное исполнение музыкального произведения проявляется эффективно во времени таким образом, что отдельные его части играются в различные отрезки времени и время это они наполняют, а части этих частей опять-таки постепенно исполняются во все более новых временных фазах и вместе с ними неизбежно проходят, пройдя же, перестают актуально существовать, исчезают в прошлом, из которого, если можно так выразиться, никогда уже не возвратятся, — наоборот, в которое все больше и больше погружаются, уходят все дальше и дальше от нашего всегда нового настоящего. При этом отдельные исполнения отличаются еще длительностью времени, в которое они исполняются: одни более «быстрые», дру-

1 Мы здесь говорим о математических прогрессиях, для которых имеется общая формула произвольно взятого члена, например: kn = aqn-1. Утверждение, приведенное в тексте, не относится к так называемым «wahlfreie Folger», на которые обращали внимание интуитивисты (Броуэр и пр.).

417

гие более «медленные»; а в пределах времени исполнения неизбежно изменяется темп их исполнения (если мы не имеем здесь дела с точно урегулированным механическим воспроизведением, которое именно монотонностью своего развития во времени вызывает отрицательное эстетическое впечатление). В применении к самому произведению все это не имеет смысла. Произведение имеет один-единственный порядок следования своих частей и одну-единственную, раз навсегда установленную автором квазивременную структуру (также и установленные темпы), которая полностью независима от фаз конкретно переживаемого качественного часа, а в особенности от фаз времени, в котором совершается то или иное из его исполнений1. Отдельные исполнения представляют более или менее явные отклонения от установленной, как бы «предвиденной» в самом произведении квазивременной структуры, хотя исполнитель в общем старается воспроизвести именно ту квазивременную структуру, которая характерна для данного произведения.

2. Ни одно музыкальное произведение не обусловлено в своем возникновении и длительности теми реальными процессами, которые создают его отдельные исполнения, как, например, удары пальцами по клавишам и пр. Причинами его возникновения будут совершенно другие психофизические процессы, творческие процессы художника, которые вовсе не обязательно должны выражаться в какой-то эффективной игре на каком-либо инструменте. И наоборот, процессы, которые создают отдельные исполнения произведения, не создают самого произведения: цель их — создать возможность прослушивания in concrete произведения путем его исполнения. При соответствующем умении и музыкальном воображе-

1 На этот «порядок следования» частей произведения и квазивременную структуру я в первый раз наткнулся при анализе литературного произведения в книге «Das literarische Kunstwerk» (1931), в которой данное рассуждение составляло первоначально один из параграфов. То, о чем я там говорил, а также позднейший анализ, изложенный в книге «О познании литературного произведения» (1937), применимо и к музыкальному произведению, а также, как увидим, и к фильму. Первым, кто на эту структуру обратил внимание, был не Лессинг, как можно это было ожидать, а Гердер. Но после этим более близко никто уже не занимался, а то, что имеется у Гердера, — это скорее всего только набросок.

418

нии можно познать музыкальное произведение, не прибегая к исполнению, посредством простого чтения партитуры, хотя этим путем и невозможно получить той полноты и конкретности познания произведения, которую делает возможным прослушивание исполнения. Как только процессы, вызывающие исполнение произведения, закончатся, данное исполнение перестает существовать. Если они прервутся, прерывается исполнение; оно, конечно, после этого перерыва может быть вновь продолжено, но пустота перерыва навсегда в нем останется, что, разумеется, сделает невозможным эстетически адекватное восприятие произведения. Поэтому мастера-исполнители, если их какой-либо случай вынуждает прервать игру, после перерыва не продолжают начатое исполнение, а начинают играть все сначала. Ни одно из этих положений нельзя отнести к самому музыкальному произведению, а попытка их применения бессмысленна.

3. В противоположность своим отдельным исполнениям музыкальное произведение не имеет какой-либо определенной пространственной локализации, ибо она не выражена ни творческим актом автора, ни текстом партитуры. И только поэтому можно его произвести в произвольно взятом месте, а сама пространственная локализация исполнения, неизбежно связанная с ним и время от времени иная, не имеет никакого значения для эстетического восприятия произведения и должна от нее абстрагироваться, то есть трактовать ее так, как будто ее и не было.

Не является истиной также то, что какое-то конкретное музыкальное произведение, например Пятая симфония Бетховена, якобы проявляется непосредственно в испытываемых слушающим изменчивых слуховых образах и что оно в результате этого само принимало один раз те, другой раз иные черты и характер, как это происходит с отдельными исполнениями. Произведение нечувствительно к процессам, происходящим в содержании и в способе переживания слуховых видов, оно не становится другим из-за того, что исполнения вследствие вышеуказанных условий приобретают тот или иной характер. Безусловно, если определенное исполнение из-за плохой акустики зала или вследствие слишком большого расстояния, которое отделяет слушателя от

419

исполнителя, становится для нас «смазанным» или «без тона», это затрудняет для нас эстетическое восприятие самого произведения, в особо крайнем случае оно может сделать для нас слушание совершенно невозможным. Но, наверное, никто не станет утверждать, что из-за этого само произведение стало «смазанным» или плоским и пустым по тону. Это вообще не может его изменять. Ни одно произведение не является hic et nunc развивающимся акустическим явлением, которым оно должно было бы быть, если бы само по себе подвергалось изменениям вследствие совершающихся изменений в случайно