возникающих у отдельных слушателей слуховых видах. Если бы мы согласились, что оно подвергается таким изменениям, то мы вынуждены были бы тогда согласиться и с тем, что музыкальному произведению свойственны исключающие его свойства, что оно одновременно такое, которым должно быть в результате приобретения им некоторых черт в одном исполнении, и такое, каким было бы, приобретая черты других исполнений, данных нам в результате испытания других образов. Это также будет явно неправильным в применении к самому музыкальному произведению. И это не относится к области чистой теории. Такой подход имеет свои следствия и в музыкальной практике. Если мы и не наивны в музыкальном отношении, то при прослушивании, например, Пятой симфонии Бетховена мы стараемся не обращать внимания на все те предметно данные нам детали актуального исполнения, которые в исполнение привносятся случайными, по нашему мнению, обстоятельствами, имеющими влияние на конкретное содержание испытываемых нами, слуховых видов и отражающимися на конкретизации прослушиваемого в данный момент исполнения. Поэтому мы некоторым образом селекционируем конкретно возникающие свойства исполнения и одни из них приписываем как бы самому произведению, которое стараемся услышать и, если можно так сказать, «выслушать» из конкретной целостности исполнения, другие как бы не замечаем, не принимаем во внимание, относя их за счет или случайностей исполнения, или же случайностей слушания, а следовательно — содержания и способа испытывания слуховых видов. Процесс слушания музыкального произведения оказывается значительно более сложным, чем это кажется на первый

420

взгляд, и может совершаться различными способами1. С другой стороны, именно эта сложность процесса слушания музыкального произведения, как и различные конкретные детали, которые его (слушание) характеризуют и которые не могут быть здесь обсуждены, составляет один из аргументов в пользу правильности проведения различия между музыкальным произведением, его исполнением и конкретизацией. Если между музыкальным произведением и многообразием слуховых видов, испытывание которых приводит слушающего к восприятию исполнения произведения, а через это исполнение — к восприятию самого произведения, возникает какая-то связь, то она состоит лишь в том, что каждое музыкальное произведение определяет само по себе некоторую идеальную систему слуховых видов, которые должны испытываться предполагаемым слушателем, чтобы произведение могло быть передано в эстетическом переживании верно и полно. Его собственная структура и качественные особенности определяют, например, то, что данное произведение должно слушаться — в границах допустимого — с некоторого расстояния, чем и определяются также и идеальные типы определенных им слуховых видов. Тому, кто, например, хотел бы слушать Прелюдию № 6 Шопена с расстояния в километр, мы вынуждены были бы сказать, что он не имеет ни малейшего представления о свойствах данного произведения. Точно то же можно сказать и тому, кто лезет в первый ряд партера, идя на Девятую симфонию Бетховена.

Однако факт наличия такого рода соподчинений между музыкальным произведением и идеальными системами слуховых видов не свидетельствует еще о том, что произведение прямо, непосредственно проявлялось в слуховых видах’.

5. Любое определенное музыкальное произведение, например упоминавшаяся раньше Девятая симфония Бетховена, в противоположность множеству своих возможных исполнений является одним-единственным. Уже

1 Ни С. Лисса, ни Ст. Шуман в своих рассуждениях (см. «Как слушать музыку», Варшава, 1948) данных вопросов не касались, хотя это были вопросы, которыми надлежало им заняться. Оба автора были знакомы с моей работой, напечатанной в «Przeglądie Filosoficznym», но, вероятно, эти различия не обратили на себя внимание, хотя для анализа процесса слушания они очень важны.

421

одно это исключает возможность отождествления произведения с его исполнениями. В результате ему чужды также те различия, которые по необходимости появляются между отдельными исполнениями. Можно выразить это и в обратном порядке: именно потому, что такого рода различия не могут проявляться в самом музыкальном произведении (сама мысль об этом абсурдна), лучше всего видно, что оно не тождественно его исполнениям и что оно одно, в то время как его исполнений может быть в принципе сколько угодно. Какой бы смысл имело утверждать, что, например, Патетическая соната Бетховена в какой-то своей части (например, Andante) имеет одновременно различные темпы или что она динамически разнобойная, что тональная окраска ее одновременно и такая и иная и пр.? Если в каком-либо исполнении выступают темп, динамика, мелодичные линии другие, чем те, которые свойственны самому произведению, то это просто-напросто фальшивое исполнение; те же, кто слушает это исполнение, либо вообще не смогут получить эстетического восприятия данного произведения, либо просто не замечают ошибочных черт исполнения и в фантазии добавляют черты, действительно свойственные данному произведению. Мы браним тогда исполнение как «фальшивое», например «слишком быстрое», «бесцветное», «слишком громкое», «бездушное» и т. д. и т. п. Исполнение должно быть иным, если, конечно, данное произведение должно быть в исполнении верно передано, если оно должно быть раскрыто нам во всей его красе.

Если иногда мы и говорим о самом произведении, что оно, например, слишком бесцветное, монотонное, громкое и т. д., то это «слишком» касается не отношения между исполнением и чем-то отличным от него, что должно быть исполнено и показано в своем собственном виде, а отношения между некоторыми чертами или частями самого произведения и эстетическими ценностями, которых оно как произведение лишено. Это может также касаться отношения между некоторыми чертами произведения и другими его свойствами, которые оно приобрело бы, если бы не воздействие присущих ему недостатков, на которые мы, используя приведенные выше эпитеты, хотим указать, то есть если бы произведение не было бы, например, таким монотонным, каким

422

оно есть de facto. В то же время определения «слишком быстрое», «слишком монотонное», относимые к исполнению, нельзя в рамках разумного применить к самому произведению, ибо они вытекают из сравнения исполнения с произведением.

6. Таким образом, можно с полным основанием сомневаться, будет ли музыкальное произведение во всех отношениях однозначно определено посредством «самых низших» качеств, которые дальше невозможно дифференцировать. Решение данного вопроса зависит от того, следует ли принять за музыкальное произведение творение, которое заключено лишь в , партитуре (нотах), или же творение, которое представляет собой аналог эстетического восприятия (адекватного). Займемся этим позднее. Пока отметим, что в первом случае мы вынуждены были бы принять, что музыкальное произведение содержит в себе такие «стороны», в отношении которых произведение не может быть однозначно определено посредством качеств, которые не могут быть дифференцированы дальше. Это касается, например, окраски тонов, входящих в состав произведения. Партитурой предписывается только вид инструмента, на котором данное произведение «должно исполняться», а следовательно, косвенным путем оно определяет тип окраски тона, но не наинизшую разновидность этого типа, ту безусловно индивидуальную окраску, которая реализуется лишь в определенном исполнении. Это самое относится и к полноте тонов или звуков, тесно связанной с окраской тонов. В какой-то мере подобным образом вопрос стоит и в отношении абсолютной высоты тонов. Правда, используя физические средства, можно было бы с большей точностью определить абсолютную высоту тонов, выступающую в данном произведении, но, как нам сейчас кажется, в этом нет необходимости. Небольшие различия в абсолютной высоте тонов не имеют большого значения для музыкального произведения. Тот, кто захотел бы играть траурный марш из Сонаты b-moll Шопена (опус 35) в высоком виолине или, наоборот, петь партию Эльзы в «Лоэнгрине» глубоким басом, тот, несомненно, сделал бы невозможным восприятие данных произведений. Но мелкие изменения какой-то части тона не имеют существенного значения. Вероятно, музыкальное произведение в этом отношении

423

определено не так ригористически, как это кажется. В. Конрад в упоминавшемся раньше исследовании говорит об «Irrelevanzsphaeze» музыкального произведения, в рамках которого различия между отдельными исполнениями произведения не имеют значения.

И он прав. Существует нечто подобное «сфере безразличного» для всякого музыкального произведения (может быть, и для любого произведения искусства?). Однако Конрад не указывает, почему существует такого рода сфера — для каждого произведения искусства иная. Нам кажется, что это возможно только тогда, когда само произведение во всех отношениях однозначно не определено качествами наинизшего порядка. К этому вопросу мы еще вернемся.

В то же время, если бы мы музыкальное произведение брали таким, каким оно появляется в конкретном, но адекватном эстетическом восприятии, то тогда сомнение, не является ли оно в некоторых отношениях не до конца определенным, было бы оправданным. И к этому вопросу следует еще раз вернуться. Если я его здесь касаюсь, то только для того, чтобы подчеркнуть, что такого рода проблемы не возникают в отношении индивидуального исполнения музыкального произведения, а во-вторых, для указания, что выражение «музыкальное произведение» пока многозначно и нуждается в некоторых различениях.

Все приведенные факты вынуждают нас признать, что музыкальное произведение — это действительно что-то радикальным образом отличающееся от его возможных исполнений, хотя между ними, конечно, имеются многочисленные сходства. Благодаря им данные исполнения будут исполнениями именно данного определенного произведения. Позже станет ясным, какое значение имеет это положение для решения проблемы способа существования и идентичности музыкального произведения. Пока следует рассмотреть еще следующие два вопроса: 1) можно ли отождествить музыкальное произведение с определенными сознательными переживаниями (автора или слушателя), 2) не идентично ли музыкальное произведение партитуре? Лишь когда отпадут эти две возможности, проблема сущности музыкального произведения предстанет перед нами в своем истинном виде.

424

Глава II. МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И СОЗНАТЕЛЬНЫЕ ПЕРЕЖИВАНИЯ

Мы все еще живем в период рецидивов психологизма1, который у нас имеет особенно много последователей, хотя за границей психологизм уже давно объявлен несостоятельным и считается пережитком. Особенно среди теоретиков искусства, музыкологов и тех, кто сам философией не занимается, но вместе с тем склонен высказывать некоторые общие положения о предмете своего исследования, принимается почти за очевидную истину, что произведение искусства, а в особенности музыкальное произведение, — это нечто «психическое»: какое-то «воображение» или слуховые впечатления и т. д. Так вот и слышу, как некоторые из моих читателей говорят про себя: зачем автор без нужды усложняет такой простой вопрос? Музыкальное произведение — это прежде всего определенный комплекс звуков или тонов, которыми «ассоциируются»2 некоторые чувства, мысли, продукты воображения.

Но звуки или тоны — это ведь, как учит физика и психология, не что иное, как чувственные впечатления

1 Психологизм, то есть признание за психические факты (возможно, за сознательные переживания) предметов, которые по природе своей не являются психическими, легче всего распространяется среди людей, которые, не обладая на самом деле философской культурой, считают должным провозглашать определенные философские воззрения, так как это создает впечатление наукообразности. К сожалению, уровень философской культуры у нас среди ученых-специалистов, одинаково как гуманитариев, так и естественников, довольно низкий. Поэтому у психологизма есть еще шансы на успех.

2 Ассоциативная психология, давно уже, оставленная за рубежом, у нас многими еще принимается за весьма «научную» точку зрения — особенно литераторами, историками искусства, музыкологами и пр.

425

и, следовательно, нечто психическое,