точно так же и ассоциируемые с ними представления или чувства, «представляемые суждения» и пр., как в некоторых кругах когда-то было принято говорить. Из этого делают вывод, что музыкальное произведение — это, несомненно, нечто психическое. В таком случае, разумеется, нет «единственного» музыкального произведения, одинакового для многих психических субъектов или даже для одного и того же субъекта, когда он слушает два раза «одно и то же» произведение. Здесь речь идет только о сознательных переживаниях, с одной стороны, о том, что автор, творец, переживал процесс творческой работы над произведением, с другой стороны, о том, что переживают слушающие, когда на окончания их слуховых нервов воздействуют звуковые волны, вызываемые вибрированием инструмента, когда на нем «играет» исполнитель. То, что переживал автор, давно уже прошло, и мы о его переживаниях можем только догадываться на основе собственных переживаний, вызываемых указанным выше путем. Строго говоря, существует только много (с течением времени их становится все больше) комплексов переживаний, которые подобны друг другу, ибо вызываются подобными друг другу физическими факторами (звуковыми волнами). Если же в обычной жизни мы и выражаемся так, как будто существует какое-то одно, то же самое музыкальное произведение (например, Четвертая симфония Шимановского), то это значит, что мы выражаемся неточно. Либо мы поддаемся фикциям языка, либо это для нас просто удобно. Но не следует поддаваться этим языковым неточностям тогда, когда занимаемся теоретическим анализом: в таком анализе следует считаться с результатами научных исследований, а известно, что «физика» и «психология» данный вопрос уже выяснили: музыкальное произведение — это действительно известный подбор психологических фактов, обусловленный физическими факторами. Все проблемы «идентичности музыкального произведения» представляют собой следствие иллюзий, создаваемых неточностью общеупотребительного языка. Задача пауки одна: описать переживания, которые мы испытываем, когда слушаем какое-либо музыкальное произведение, и объяснить его «причинно».

Обнажение скрытых психологических принципов кон-

426

цепций искусства, в особенности музыки, завело бы нас слишком далеко. Примем только один принцип анализа, а именно: получить опытное знание предметов, которые хотим исследовать, и остаться верными этому опыту. Смысл наших утверждений должен соответствовать этому опыту, и мы постараемся не фальсифицировать его, даже в угоду самим «научным» теориям различных философских направлений (я думаю здесь главным образом о позитивистах и неопозитивистах). Помня об этом, мы опросим: можно ли согласиться с приведенным выше взглядом на музыкальное произведение?

Прежде всего следует договориться о том, что значит термин «психическое». Что подразумевают, когда утверждают, что музыкальное произведение — это нечто «психическое»? Это означает у них, как мне кажется, что данное произведение является переживанием или комплексом сознательных человеческих переживаний, соответственно подобранных, в особенности таких, среди которых самую важную роль играют так называемые «слуховые впечатления». Если спросить, что заставляет психологистов принимать такое положение, то обнаружится, что в основе принятия лежит некоторое иное понимание «психического». Согласно этому новому пониманию, «психическим» будет все, что, не будучи физическим, не имеет вместе с тем самодовлеющего и независимого от сознательных переживаний бытия. В таком случае о «психическом» говорят, что оно «субъективно», затем субъективное незаметно отождествляется с переживанием или же с его какой-либо составной частью. В бытии за независимое от переживаний этим принимается только то, что материально.

В одном отношении следует сразу же согласиться: музыкальное произведение не имеет самостоятельного и независимого от сознательных переживаний своего автора существования. Возможно даже, что оно полностью с точки зрения бытия не независимо от переживаний слушателей. Значит, если бы следовало согласиться с приведенным выше пониманием термина «субъективный», но без отождествления «субъективного» в данном значении с сознательным переживанием или его составной частью, то следовало бы признать, что музыкальное произведение будет в этом значении чем-то «субъективным». Но и тогда нет повода утверждать на этом основании,

427

что оно нечто психическое или что оно является составной частью сознательного переживания. Если бы даже принять положение критического реализма, согласно которому все качественные образования, а следовательно, и звуки, системы тонов, перцептируемые нами из внешнего мира, будут «только субъективными» (относительно чего можно иметь далеко идущие сомнения, хотя современная физика и пишется в таком духе), а «объективно» в данном случае существуют лишь волны некоторых упругих материальных объектов, то и тогда даже нельзя сказать, что музыкальное произведение является сознательным переживанием или же какой-либо его составной частью. Уже сам факт, что всякое переживание либо его составная часть доступны познанию только в актах рефлексии (внутреннего опыта), хотя то, что музыкальное произведение никто не познает в таких актах, свидетельствует против данного утверждения.

Вероятно, никто не согласится с тем, что музыкальное произведение является актом, сознания, а следовательно, слушанием, работой воображения и пр. Этого не могли бы утверждать даже психологисты, если бы им кто-либо стал приписывать такую точку зрения. Если бы мы вдруг стали считать музыкальные произведения субъективными в приведенном выше значении, то тогда следовало бы отбросить утверждение, что музыкальные произведения — это сознательные переживания или их составные части, так как переживания именно в данном значении не «субъективны». Ибо переживания не существуют самостоятельно и в своем существовании не зависят от других переживаний, например от актов направленной на них «рефлексии».

Однако возможно, что сторонники психологической концепции музыкального произведения скажут, что оно составляет содержание тех переживаний, которые испытывал автор в процессе его создания, или же тех переживаний, которые испытывают слушатели во время прослушивания одного из его исполнений. К сожалению, в устах психологов термин «содержание переживания» настолько многозначен, что именно в этой скрытной многозначности и состоит кажущаяся сила концепции психологистов. Ибо они избегают обвинений, выдвигаемых против них, чаще всего таким образом, что незаметно переходят от одного значения к другому. Наконец, ес-

428

ли понимать «содержание» так широко, то все, что не является ни актом сознания, ни материальным предметом, становится «содержанием» сознательного переживания. С этим уж ничего не поделаешь. Ибо «содержанием» в таком смысле ех definitione становится в одинаковой мере как музыкальное произведение, так и, например, всякая чувственно воспринимаемая вещь, если ее принимаем в том виде, как она воспринимается. Такого рода расширение объема понятия «содержание» будет словесной софистикой. При таком подходе данное понятие ничего не объясняет, но с его помощью нельзя также ничего опровергнуть. Поэтому необходимо прежде всего установить какое-то употребительное значение этого термина. Но поскольку, однако, в случае музыкального произведения в расчет могут быть приняты лишь слуховые виды или же переживания, которые основываются на данных видах как на своей психологической базе, то нашу проблему мы можем сузить и спросить, что следует понимать под «содержанием» указанных переживаний. Правда, к музыкальному произведению мы можем относиться чисто мыслительным образом, когда, например, без прослушивания какого-либо исполнения музыкального произведения мы стараемся понять или же оценить его, но вместе с тем мы испытываем обычно, когда слушаем музыкальное произведение, различного рода чувства. Если бы нам, однако, удалось показать, что музыкальное произведение, как бы мы его ни рассматривали, отличается даже от содержания наблюдений или слуховых представлений, в которых оно непосредственно дано, то a forteriori это, должно было бы быть истиной и в отношении всех иных принимаемых в расчет сознательных переживаний.

Поэтому установим прежде всего следующее: если «содержание» действительно должно быть чем-то психическим в смысле переживания сознания, то оно должно быть составной эффективной частью этого переживания, притом той, которую испытываем в процессе данного переживания и которая вместе с тем не входит в состав самого переживания. Ибо переживания, как и все его составные части, являются уже актом сознания, а мы условились, что такой акт мы не принимаем в расчет. Данная искомая часть испытываемого в переживании не может быть одновременно чем-то, к чему относится на-

429

ше переживание, которое дано нам в его исполнении, — это опять-таки составляет предмет. Что же в слуховом наблюдении составляет эффективную составную часть испытываемого в процессе слушания?. На этот вопрос ответить не легко, если ответ должен правильно воспроизводить факты, не упрощать их, а также не подставлять на их место что-то совершенно им чуждое. Но в нашем споре ситуация упрощается в том отношении, что психологисты имеют готовый ответ на вопрос, что является «содержанием» слухового ощущения. Они сказали бы: эффективной составной частью переживаемого будет не что иное, как только чувственное слуховое впечатление. Точно так же, скажут они, как в зрительных ощущениях содержанием будут зрительные впечатления, а в осязательных — осязательные, так и здесь содержанием могут быть только слуховые впечатления. Этим было бы действительно все решено, а психологисты убеждены, что сформулированный ими ответ окончательно разрешает дело, если а) совершенно определенно известно, о чем идет речь, когда говорят о «впечатлениях» (слуховых, зрительных и т. д.); б) если быть уверенным, что то, что имеется при этом в виду, в самом деле составляет эффективную составную часть сознательного переживания, например слухового. К сожалению, хотя о «чувственных впечатлениях» в европейской философии говорят уже несколько сот лет, и несмотря на то, что девяносто лет, начиная с Фехнера, они исследуются в экспериментальной психологии, оба эти вопроса окончательно не решены. Поэтому невозможно здесь пользоваться, например, понятием «элемент» в трактовке Маха, так как — мы увидим позже — это понятие в том виде, в каком оно было введено и употребляется Махом в его «Analyse der Empfindungen», весьма многозначно. Правда, со времен Маха в споре по этому вопросу значительно продвинулись вперед, особенно в работах, с одной стороны, Бернона, с другой — феноменологов (Гуссерль, Г. Гоффман, Конрад-Мартиус). Меньше всего в этом вопросе было сделано профессиональными экспериментаторами-психологами. Однако если мы захотим все взгляды по данному вопросу изложить хотя бы в общих чертах, то наша работа о музыкальном произведении превратится в анализ строения и процесса чувственного наблюдения. Но, возможно, достаточно

430

будет, если так называемые «впечатления» будут не предметами, данными нам в чувственном наблюдении (особенно некоторыми предметами), не их очевидно данными качественными чертами, а некоторыми качественными датами, которые испытываем тогда, когда нам предметно даны некоторые качественно определенные вещи или иные предметы. В особенности слуховые «впечатления» не являются ни звуками, ни тонами, ни аккордами или мелодиями, ни даже их качественными чертами, например высотой тона или «окраской», или качеством аккорда, или понижением мелодичной линии и т. д. Тоны, аккорды, мелодии даны. нам в простом слуховом ощущении как некоторые предметы, например как слагаемые некоторого индивидуального исполнения. В то же время, ощущая их, мы получаем ощущение некоторых особенных дат, непрерывных, переходящих друг в друга, с качествами, которые просто-напросто невозможно описать (не делая их предметами), но, грубо говоря, которые каким-то образом родственны в своем общем характере качествам, выступающим в области ощущаемых слуховым образом предметов. Необходим специальный познавательный