прием, особенного рода рефлексия, чтобы понять их, не фальсифицируя их своеобразных свойств и их способа существования. Когда получим такую «рефлексию», не переставая одновременно наблюдать развивающееся во времени определенное исполнение музыкального произведения, тогда убеждаемся, что звуковые образования, respective тоновые, входящие в состав исполнения, а тем более само исполнение, являются чем-то радикально отличным от слуховых впечатлительных дат, что они выходят за рамки этих дат как идентичные предметы, даже самые простые (качественные) черты которых только проявляются в непрерывной массе множества впечатлительных дат, respective в надстроенных над ними слуховых видах. Звук либо тон, который мы слышим некоторый определенный, пусть короткий, промежуток времени (например, одну секунду), дан нам как один и тот же (как длящаяся звуковая цепь), в то время как впечатлительные даты будут все время новыми, изменчивыми в своей, если можно так сказать, насыщенности (интенсивности проявления), в выдвижении на первый план или в удалении на периферию нашего поля восприятия,
431
в неустанной новизне своих качеств и т. д. Даты, которые были актуальными, уже прошли, сменившись новыми; тон или аккорд, звучащие некоторое время, остаются теми же самыми и ощущаются как те же самые, хотя начало этого звучания уже прошло. Они не складываются, как иногда думают, из впечатлительных дат, и даже их черты не идентичны с этими датами, но проявляются как целиком новое в отношении их естество (бытие). Таким образом, даже уже сравнительно простой звук, входящий в состав конкретного индивидуального исполнения музыкального произведения, не составляет никакой эффективной части множества впечатлительных дат; если бы даже эти даты рассматривали как слагаемые чувственного переживания, что является, как я указал выше, спорным, то и тогда звуковые образования, входящие в состав исполнения, не составляют никакой части того переживания и в этом значении будут в отношении его трансцендентными, что вовсе не мешает тому, что они нам наглядно даны «в их собственном виде». Оставляя в стороне сложную проблему, как получается, что, ощущая непрерывные слуховые впечатлительные даты, мы замечаем тональные образования, из которых строится исполнение музыкального произведения, мы можем только констатировать, что устанавливаются закономерные соподчинения между множествами впечатлительных дат и звуковыми образованиями, входящими в состав исполнения. Если мы хотим воспринять некоторые определенные звуковые образования, то в сфере испытываемых нами слуховых впечатлительных дат должны появиться их множества, следующие друг за другом определенным образом и одновременно совместно выступающие. И наоборот, если мы испытываем некоторые множества впечатлительных слуховых дат, то в результате должны появиться в области предметов, слышимых нами (звуки, тона, аккорды, мелодии), некоторые вполне определенные образования с однозначно установленными свойствами. Несмотря на исследования К. Штумпфа, эти соподчинения в области слуховых ощущений более или менее детально не изучены. Под этим углом зрения область зрительных наблюдений исследована значительно лучше. Но это не меняет факта, что данные исследования — это исследования соподчинения двух взаимоисключающих областей. Говоря иначе, если
432
слуховые впечатлительные даты составляют содержание слуховых впечатлительных переживаний, то предметно нами наблюдаемые звуки, тона, аккорды, мелодийные образования не являются содержанием, слуховых впечатлительных переживаний, а тем самым а fortiriori не могут быть вообще содержанием каких-либо сознательных переживаний.
Тем более никакое звуковое образование высшего порядка, например некоторая определенная мелодия, опутанная сетью «аккомпанемента», взятая во всей своей индивидуальной полноте некоторого конкретного исполнения, не составляет «содержания» какого-либо сознательного переживания. Когда мы воспринимаем его на слух, тогда, с одной стороны, мы получаем множество сменяющихся впечатлительных дат и надстраивающихся над ними слуховых видов, в которых дается нам эта мелодия, с другой стороны, в нашем акте ощущения содержится интенсия относительно данной мелодии, — интенсия, которую я называю неочевидным содержанием акта ощущения. Разумеется эта интенсия — нечто относящееся к области сознания, что при определенном понимании «психического» приводит к утверждению, что интенсия — это нечто психическое, но вместе с тем радикально отличающееся от слышанной мелодии. У нее отсутствуют свойства, имеющиеся у мелодии, она также может быть познана совершенно иным способом, чем данная мелодия, а именно она может быть нам дана в имманентном рефлективном наблюдении (которое ни в каком смысле не является чувственным переживанием), тогда как индивидуальная, в данный момент звучащая мелодия дана нам в наблюдении внешнем (нерефлективном) и чувственном, то есть в наблюдении, использующем испытываемые нами содержания, данные чувственным образом. Это же самое можно сказать о всех составных частях и несамостоятельных моментах индивидуального исполнения какого-либо музыкального произведения. Все они будут предметами или предметными моментами, к которым относится наш акт слухового ощущения. То же самое можно сказать о них в их отношении ко всем переживаниям, будь то непосредственно на слуховых ощущениях надстроенных актов понимания конкретного исполнения, либо актов тех или иных чувств, как бы ореолом оплетающих своими качества-
431
ми то, что нам дано в ощущении как исполнение некоторого произведения, и, наконец, в отношении ко всем переживаниям, посредством которых мы как бы только косвенно (не слушая его) относимся к данному исполнению (разговаривая, например, после концерта со знакомыми о деталях исполнения прослушанной Сонаты h-moll Шопена, исполненной тем или иным пианистом). Таким образом, уже отдельное, одноразовое исполнение музыкального произведения не является составной частью актов сознания и, следовательно, не является чем-то психическим. Только наиболее примитивное понимание психического или же, с одной стороны, сознательных переживаний и исполнения музыкального произведения — с другой, могло привести к абсурдной по существу концепции, согласно которой исполнение музыкального произведения является чем-то психическим. A forteriori это относится к. музыкальному произведению (Сонате h-moll Шопена), которое как то же самое является нам во множестве различных исполнений, но которое, как мы убедились, радикальным образом отличается от его различных исполнений и не является какой-либо его составной частью. Само музыкальное произведение в отношении переживаний наблюдения, в котором дано нам одно из его исполнений, трансцендентно1 еще в более высокой степени, чем это индивидуальное исполнение; в том случае создается трансцендентность как бы второго порядка. Это уж само по себе говорит о том, что музыкальное произведение (вполне определенное: Соната h-moll) не есть нечто психологическое или субъективное, то есть принадлежащее к составным частям или моментам восприятия наблюдающего субъекта.
1 Это слово имеет много значений. Здесь оно означает только «выходящий за пределы сознательных переживаний или их составных частей».
Глава III. МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ПАРТИТУРА (НОТЫ)
После того как отбросили попытку отождествления музыкального произведения с его исполнением или же с определенными сознательными переживаниями, может возникнуть предположение, что музыкальное произведение — это не что иное, как только так называемые «ноты», или партитура. Эта мысль, вероятно, придет в голову тем исследователям, которые считают положение ehtia sunt non sunt multiplicanda praeter necessitatem основным принципом научного исследования и которые в то же время склонны (якобы во исполнение этого принципа) «сводить» всякого рода предметы к вещам или материальным процессам, в худшем случае, к некоторого рода психическим процессам. Там, где они имеют дело с предметами, относительно которых другие утверждают, что они не могут быть «сведены» к материальному или психическому, они говорят о так называемых «метафизических гипостазах» и ставят их в вину как тяжелое преступление против науки. Правда, что означает это «сведение к», до конца не выяснено, но позитивисты не любят в этом признаваться, ибо это «сведение» зачастую находится в резком противоречии с основным постулатом позитивизма, который сами позитивисты не выполняют, ограничиваясь лишь провозглашением его — а именно, что необходимо просто-напросто принять к сведению всякого рода «позитивные» данные опыта. Так вот, если бы дело заключалось в таком «сведении» музыкального произведения к нотам, respective к партитуре, то оно для меня понятно лини, в одном только значении, а именно, что музыкальное произведение и его партитура — это одно и то же, что, следовательно, в конкретном индивидуальном случае
435
(например, Четвертая симфония Шимановского) нельзя найти никакой черты музыкального произведения, которая не была чертой его партитуры, и наоборот: нет ни одной такой черты партитуры, которая не была бы чертой данного произведения. Nota bene: из этого вопроса, разрешаемого в пользу отождествления музыкального произведения и его партитуры, не следует, как я еще покажу, утверждение, что музыкальное произведение является чем-то «физическим». А как раз именно на это втайне надеются те, кто стремится «свести» музыкальное произведение к его партитуре. Но об этом потом. Однако отождествление музыкального произведения и его партитуры осуществить не удается. Неопозитивисты, исповедующие физикализм и желающие каким-то образом избежать трудностей, вызываемых вопросом, что такое музыкальная партитура (ноты), вероятно, сказали бы, что партитура, или ноты, — это не что иное, как лист бумаги, усеянный частичками типографской краски, определенным образом размещенной на поверхности бумажного листа. При этом способ размещения краски на бумаге является результатом некоторого соглашения между музыкантами, respective типографами и читателями нот. Как следствие этого пришлось бы признать, что партитура Четвертой симфонии Шимановского существует в стольких экземплярах, в скольких она издана, и число это будет увеличиваться с каждым новым изданием. Если бы мы в самом деле согласились с этим, то необходимо бы ради последовательности согласиться и с тем, что признаками партитуры в этом случае были бы и химический состав бумаги, а также типографской краски, некоторые свойства характера изменения цвета краски под воздействием солнечных лучей и т. д. Конечно, неопозитивисты-физикалисты не испугаются и такого вывода1, в то время как всякий иной, не предвзятый человек, не согласится партитуре (нотам) приписывать такого рода признаки. Возможно, однако, что позитивисты заявили бы, что нет нужды принимать такие следствия из положения о тождестве партитуры и некоторого физического предмета, ибо, чтобы избежать
1 Позволю себе напомнить, что данная работа писалась тогда, когда физикалистские тенденции были еще сильны как в Венском кружке, так и среди некоторых польских философов. После Пражского конгресса эти тенденции явно ослабели.
436
«метафизических гипотез», достаточно допустить, что партитура — это система специально выбранных признаков или некоторая определенная часть бумаги, заполненной типографскими знаками, а именно системой цветных пятен определенной (условной) формы на бумаге. Но ни то и ни другое предложения не смогут спасти физикалистской интерпретации партитуры. Ибо решающим будет то, что если бы партитура (ноты) действительно была бы только некоторым куском заполненной типографскими знаками бумаги, его частью или некоторым набором его черт, то она не смогла бы выполнять именно ту функцию, которая делает ее партитурой, или нотами, определенного музыкального произведения, а именно функцию символизирования некоторых определенных предметов или процессов.
То, что мы называем типографским «знаком» — в данном случае «нотным», — это не просто «частичка краски» на бумаге или каком-либо ином материальном предмете. Ни одна материальная вещь в точном значении этого слова не может сама для
