оставляю в стороне произведения, которые хотя и являются музыкальными произведениями, но одновременно образуют единое органическое целое с каким-либо литературным произведением, например музыкальные драмы Вагнера либо другие оперы, песни независимо от их типа и т. д. Проявление в них литературного фактора сильно усложняет дело, приводит к возникновению нового типа художественного произведения, которое выходит за рамки чистой музыки. Особенно проблема идентичности и целостности музыкально-литературного произведения представляется совершенно иначе, чем в случае чисто музыкального произведения. Однако из сферы своего исследования я не исключаю так называемой программной музыки, которая является особым типом чистой музыки. Программная музыка ставит проблемы, которые не могут быть обойдены в исследовании музыкального произведения.

Звуки, тона, звуковые сочетания внешнего порядка, а также различные шорохи и стуки (об этом, между прочим, говорит так называемая современная музыка) составляют существенный компонент структуры любого

443

музыкального произведения. Должен заявить, что, употребляя слово «тон» (и другие родственные ему слова), я выражаюсь не совсем точно и что тона в смысле hie et nunc развивающихся в мировом времени индивидуальных процессов или длящихся во времени предметов, которые являются компонентами отдельных исполнений, не принадлежат самому музыкальному произведению. Но в равной степени как мотивы данного решения, так и точный смысл, в каком я применительно к музыкальному произведению пользуюсь термином «звук» или «тон», станут очевидными лишь позже. Однако не всякий звук, тон или аккорд в нашем смысле, а также в смысле индивидуальных фактов реального мира входит в состав произведения или, точнее говоря, создает такое произведение, даже когда мы имеем дело с множеством таких образований. Например, различные звуковые сочетания, которые входят в состав звуковой стороны языковых образований, а также акустические сигналы, различного рода речевые сочетания, которые представляют собой явления природы, например «пение» птиц и т. д., не являются музыкальными произведениями. Чем же в таком случае отличается музыкальное произведение от вышеуказанных образований или акустических фактов?

Различие может быть в трех отношениях. Оно может состоять: 1) в особом порядке следования и сочетания звуков, respective тональных образований, 2) в том, что в музыкальном произведении имеются какие-то совершенно новые факторы или моменты, отличающиеся от тонов, тональных образований и шорохов либо стуков, 3) в чем-то совершенно специфическом, что отличает каждое музыкальное произведение, даже каждую отдельную его фазу от акустических сигналов и природных звуковых явлений.

ad 1. Сразу же видно, что, хотя в музыкальных произведениях очень часто порядок расположения тонов и сочетаний тонов в актуально данной системе или в последующих системах будет иным, чем порядок акустических сигналов, однако существенное различие между музыкальными произведениями и звуковыми образованиями иного рода определяется не порядком расположения. В каком-либо сигнале порядок может быть совершенно таким же, что и в некотором музыкальном про-

444

изведении (либо в его части), и тем не менее данные образования будут отличаться друг от друга. Например, мелодия так называемого «польского свистка», которым некогда пользовались польские студенты за границей в качестве распознавательного сигнала, и образуется тремя тонами арии с курантом из «Страшного двора» Монюшки и является частью этой оперы и музыкальным произведением. Если бы порядок, о котором я здесь говорю, действительно определял существенное различие между вышеуказанными образованиями, то тогда его идентичность не должна стирать это различие.

Таким образом, отличия в порядке тонов «их сочетаний не определяют данное различие.

ad 2. Многие исследователи склонны считать, что в музыкальном произведении имеются некоторые факторы, которых нет в звуковых образованиях иного рода, и что именно они являются чем-то характерным для музыкальных произведений. Однако в вопросе, что это за факторы и будет ли их присутствие достаточным для объяснения существенного различия между произведениями музыки и прочими акустическими образованиями, мнения расходятся.

Одни считают, что такими факторами будут мелодия, гармония, ритм, определенный темп. При этом, как показывают последние исследования, мелодия — это не просто совокупность определенных звуков, следующих друг за другом, но нечто совершенно новое, по сравнению с ними, а именно некоторое качество образного порядка , которое лишь своим основанием имеет неко-

1 См., например, Е. Кurth, Musikpsychologie. В то же время определение, данное Ст. Оссовским в книге «L podstaw estetyki», кажется неудачным. Он говорит: «Мелодия является следствием интервалов, заключенных в жесткие рамки ритма» (стр. 37), причем «интервал» — это «отношение высоты» тонов (стр. 36). Прежде всего «следствие» является некоторым отношением, таким образом, мелодия была бы некоторого рода отношением отношений. Возможно, чтобы, мелодия могла существовать и быть нам дана в опыте, такое отношение отношений должно возникать между тонами. Но оно не является само по себе мелодией. Кроме того, воспринимается не само это отношение отношений, а мелодия. Компонентом слушаемого нами музыкального произведения является мелодия, а не это предполагаемое объективно ее обусловливающее отношение отношений между тонами. Этого рода отношение отношений может быть объектом лишь наших мыслительных определений. В то же время мелодия как особенная

445

торое множество звуков различной высоты, но не идентично с ними, и даже в какой-то степени независимо от них. Качеством образного порядка будет также, вероятно, и ритм, и другие названные выше факторы музыкального произведения1. Однако чем бы они ни были, многие музыкальные произведения именно ими отличаются от акустических сигналов и от звуковых явлений в природе, но характерными для музыкального произведения они не являются. Прежде всего сомнительно, заключает ли в себе каждое музыкальное произведение какую-либо мелодию. Вся так называемая современная музыка может быть взята за пример того, что необходимости существования мелодии в музыкальном произведении нет. Это же самое относится и к явлениям гармонии, она отсутствует у всех одноголосых песен (я имею в виду здесь явления, выступающие при многоголосом звучании одновременно нескольких звуков). В то же время возможно, что установленный, по крайней мере в некоторых партиях произведения музыки, ритм, а также, несмотря на «tempo rubato», некоторый определенный хотя бы для отдельных фаз произведения характер темпа должны проявиться в каждом музыкальном произведении. Но опять-таки следует подчеркнуть, что точно такие же явления мелодии, ритма, темпа, гармонии, выступающие в определенных произведениях музыки, могут иметь место, например, в акустических сигналах, но от этого сигналы не становятся произведениями

развивающаяся во времени «звучащая линия», содержащая в себе элементы движения и связанного с ними ритма, в некотором роде звуковую струю, подвижную и становящуюся, наполненную красками звучания, составляет то, что нам непосредственно акустически навязывается как своеобразное качественное целое, лишь в основании которого анализ может открыть отдельные звуки. Кто от данной нам, таким образом, мелодии переходит к «отношению следования интервалов», тот уже оставил сферу данных нам в опыте художественных образований, respective эстетических предметов, и занялся коррелятами некоторых мыслительных операций, которые в лучшем случае будут соотнесены определенным образом с эстетическими предметами. Одновременно это переход от организованной, систематизированной, образующей единство наглядной целостности к атомизированному множеству элементов, допускаемых скорее гипотетически, а не выступающих как зримые компоненты музыкального произведения.

1 К вопросу о различных музыкальных образованиях, являющихся компонентами музыкальных произведений, я еще вернусь.

446

музыки. Известно, например, в автомобиле Вильгельма II клаксон наигрывал мотив из «Зигфрида» Вагнера. Многие радиостанции в качестве сигналов применяют различные фрагменты музыкальных произведений, но это применение приводит к тому, что это только распознавательные сигналы, а не музыкальные произведения. Точно так же появление характерных ритмов в чисто обрядово-религиозных церемониях (например, барабанная дробь у примитивных племен в Африке) свидетельствует о том, что ритм не составляет момента, отличающего музыку от других акустических явлений. Правда, могут сказать, что в данном случае мы имеем дело с родственными явлениями, однако родство еще не означает тождества. Можно также сомневаться и в том, будет ли так называемая «танцевальная музыка», применяемая лишь как средство для поддержания ритма танцующих и возбуждения в них желания «выложиться» в движении, «музыкой» в точном значении этого слова, следовательно, определенным художественным явлением, причем даже в том случае, когда в качестве «танцевальной музыки» используются несомненные произведения музыки (например, вальсы Шопена). Но это уже особый вопрос, точно так же, как и вопрос, отличается ли существенным образом «художественный танец» как произведение искусства от ритуальных танцев либо танца как средства моторно-ритмического выражения себя человеком, особенным образом возбуждаемого «танцевальной музыкой». Однако нам кажется, что если художественный танец и произведения такого рода, как вальсы Шопена, следует отнести к разряду произведений искусства, то ритуальные танцы, а также танцы как способ разрядки необходимо причислить к внехудожественным явлениям, к которым, вероятно, следует отнести и такого рода явления, как пение птиц, независимо от того, будут ли в них выделяться такие моменты, как ритм, мелодия, темп и т. д. Но это уже вопросы, связанные с проблемой границ художественных предметов и явлений и одновременно границ эстетических предметов, а не с вопросом об обнаружении в несомненно художественных образованиях (в особенности в музыкальных произведениях) того, что характеризует их своеобразие.

Согласно иным теориям, существенным для произве-

447

дения музыки и в то же время его незвуковым фактором должно быть то обстоятельство, что произведение музыки «выражает» определенные чувства, какие-либо переживания или психические факты или «изображает» что-либо. Как известно, существует ряд выдающихся музыкальных произведений так называемой программной музыки, которые в своем «выражении», respective «изображении», обладают чем-то таким, что является одной из главных, если не самых существенных, функций музыки. В одинаковой мере как «выражение», так и «выражаемое» является существенным компонентом музыкального произведения, причем «выражение» отождествляется с «изображением» и вследствие этого становится неизвестным, как далеко простирается область программной музыки. Такая неопределенность в понимании «выражения» приводит также к тому, что становится неясным, являются ли, согласно вышеупомянутой теории, произведения программной музыки (respective должны быть) единственными музыкальными произведениями или они составляют лишь их определенную разновидность.

К этому вопросу следует еще вернуться. Но независимо от решения этого вопроса для рассматриваемой проблемы существенно только то, что как «выражение», так и «изображение» присуще не только музыкальным творениям либо, более общо, произведениям искусства, но и тому, что «выражено» или «изображено». Напротив, как «выражение», так и «изображение» первоначально представляет собой по своей природе внемузыкальное и даже внехудожественное явление, они чаще всего проявляются в интериндивидуальных явлениях повседневной жизни человека, где ни то, что «выражает», и ни то, что «выражается», не имеет с музыкой или искусством вообще ничего общего. У тех, кто понимает функцию выражения, respective изображения, когда она проявляется у другого, ни на секунду не возникает мысль, что они имеют дело с произведениями искусства, в частности с музыкальными произведениями, когда они слышат, например, у кого-либо стон отчаяния, причем это отчаяние вызывает у них определенные ответные чувства. Таким образом, если бы мы, уточнив понятие «выражение», respective «изображение», и установив, что вообще может быть