не является единственной бытийной основой произведения. Точно так же «полотно-изображение» представляет собой бытийную основу картины и интенсионально ее обозначает, хотя не входит в состав картины и не образует ни одного из ее «слоев» в первом значении, однако было бы ее «слоем» во втором значении, если бы можно было этим значением пользоваться. И, наконец, конкретный звуковой материал составляет бытийную основу (частичную) и определяет «звучание слова», входящее в состав лите-

454

ратурного произведения, но сам он остается вне его сферы. Точно так же отдельные звуки выполняют по отношению к мелодии обе функции «слоя» во втором значении, но не составляют слоя произведения музыки в первом значении, хотя и входят в состав его. Однако существуют такие компоненты произведения искусства, например виды в картине, которые являются «слоем» данного произведения в обоих установленных здесь значениях. Вследствие такого частичного совпадения объемов обоих этих понятий лучше всего будет не пользоваться одним и тем же словом в обоих данных значениях, а оставить слово «слой» только в первом значении. Я склоняюсь к такому решению потому, что «слой» произведения в моем (первом) значении по отношению к некоторым определенным факторам произведения может выполнять функции, характерные для «слоя» во втором значении, но вовсе не будет самим этим «слоем» в моем значении. Так, например, слой предметов, изображенных в литературном произведении, иногда в некоторых своих частях выполняет функцию выявления в моем определении «метафизических качеств» и является их бытийной основой, но в то же время не выступает по отношению к этим качествам в виде некоторого отдельного слоя (в моем значении), наоборот, эти качества тесно связаны с изображенными предметами.

То обстоятельство, что Н. Гартман не различал этих двух значений понятия «слой» (Schicht), привело к тому, что он приписал литературному произведению гораздо большее число слоев, чем их имеется на самом деле. И, вероятно, это заставило его считать музыкальное произведение многослойным произведением и причислять к музыкальным произведениям также и компоненты его исполнения, что является, строго говоря, бессмыслицей.

Раз мы уже занялись понятийными и терминологическими проблемами, займемся еще одним термином. Ст. Оссовский в своей книге «U podstaw estetyki» пользуется термином «семантическая функция», когда некоторый предмет выполняет по отношению к другому предмету функцию, которую я назвал «функцией интенционального обозначения» либо, что лучше и более общо, конструктивной функцией, как я ее определил в работе

455

«О budowie obrazu». Таким образом, то, что в моей терминологии будет «видом», согласно Оссовскому, выполняет «семантическую» функцию. Разумеется, мы можем пользоваться произвольными звучаниями слов для связывания их с определенными значениями. Однако нельзя пользоваться словами, явно ощущаемое этимологическое значение которых противоречит их значению в настоящем. Если «семантическое» выводить от греческого «сема», или «знак», то «семантическое» по-польски означало бы «знаковое». Семантическая функция тогда была бы функцией, которую выполняет знак в отношении предмета, обозначаемого знаком1.

В этом случае такую функцию выполняет, скажем, для машиниста паровоза семафор перед железнодорожной станцией, но ее уже не выполняет «вид», который должен воспринять машинист, чтобы увидеть семафор. Зрительно данный вид приводит к тому, что семафор является налнчно данным для машиниста, в то время как открытый семафор не может привести к тому, чтобы не занятый путь на станции стал для машиниста таким же наглядно данным, каким для него будет семафор. Функция, которую по отношению к предмету, обозначенному для некоторого субъекта, выполняет знак, будет только специальным случаем гораздо более общей функции, а именно функции интенционального обозначения, которая выступает как частный момент функции знакового обозначения, и функции, выполняемой по отношению к предмету вид, посредством которого предмет проявляет себя как налично данный для наблюдателя предмет, а также многих других подобных функций. Эти функции могут быть присущи, например, предмету, представляющему другой предмет, название предмета, который означает или имеет значение и т. д. Таким образом, нельзя пользоваться термином, который по своему языковому происхождению годится лишь для обозначения особенного случая, для обозначения чего-то более общего. Поэтому я сохраню свою терминологию и не буду говорить о «семантической функции»2.

1 Проблема функции знака в противоположении к значению слова.

2 Точно так же и употребляющееся у нас давно название «семантика» не кажется мне правильным.

456

Однако если музыкальное произведение является однослойным и если в то же время для того, чтобы отличить произведение музыки, скажем, от акустических сигналов либо от звуковых явлений в природе, недостаточным будет ни какой-то особый порядок данного и следующего за ним выступления звуков и звукосочетаний высшего порядка, ни появление в музыкальном произведении различного рода незвуковых элементов, то на первый взгляд кажется, что теряется всякое основание для вышеуказанного различения. И тем не менее различие между, скажем, Сонатой из опуса № 13 Бетховена или каким-либо иным музыкальным произведением и всякого рода сигналами или звуковыми явлениями настолько ощутимо, что трудно в нем сомневаться. Правда, оно становится явным лишь тогда, когда мы настраиваемся на эстетический лад и воспринимаем музыкальное произведение в виде эстетического предмета. В этом случае безразлично, обладает ли данное нам в восприятии эстетической ценностью или нет. Ибо мы имеем дело с эстетическим предметом не только тогда, когда установили его большую или меньшую ценность, но и тогда, когда осознаем, что данное произведение плохое, нудное и банальное. Эстетическое отношение мы принимаем не добровольно, по желанию, а тогда, когда произведения искусства, в том числе и- слушаемые нами в каком-либо исполнении музыкальные произведения, обладают способностью заставлять нас принимать это эстетическое отношение (или, кому что нравится, настроение), хотя, разумеется, не всегда это удается. Потому, между прочим, следует установить, что вызывает данный эффект и что может отличать музыкальное произведение от других звуковых явлений. Как звуковые явления в природе, так, например, и распознавательные акустические сигналы представляют собой реальные события либо реальные процессы. Это не вызывает сомнения, когда мы рассматриваем естественные звуковые явления, скажем пение птиц. Но и акустический сигнал, издаваемый клаксоном автомобиля, будет фактом действительности и так воспринимается прохожими, если он выполняет свою функцию предупреждения перед опасностью. Иначе прохожие не обращали бы на него никакого внимания и не приспосабливались к нему. Этот сигнал вместе с тем фактом своего осу-

457

ществления указывает на реальное совершение иного действительного факта 1.

В отличие от них музыкальное произведение, данное в качестве эстетического предмета в эстетическом переживании на базе некоторого определенного исполнения, не является во время этого исполнения реальным событием и уже вследствие этого не может указывать на предметы и процессы реального мира2. В общем виде нельзя этого сказать и об исполнении музыкального произведения. Если, например, когда я пишу, слышу «через стенку» еще раз ту же самую Прелюдию Шопена, то, не переставая работать, я только мимоходом замечаю, что соседка снова «упражняется» либо что она дома и т.д.

Факт совершающегося исполнения музыкального произведения приводит меня к другому реальному факту: «упражнения», возвращение домой соседки и т. д. Но это вовсе не необходимо. Я могу сосредоточиться на самом исполнении, например заметить его недостатки и достоинства, и тем ограничить свой интерес к нему. Тогда слушаемое исполнение музыкального произведения не выполняет функции знака или сигнала. Однако если я, увлеченный особенно хорошим исполнением этой прелюдии, начинаю внимательно ее слушать, тогда, «погруженный» в слушание, я забываю о соседке, ее возвращении и т. д. и как бы имею дело непосредственно с самой прелюдией и слушаю именно ее, поддавшись очарованию музыки.

Тогда и исполнение как бы исчезает из области переживаний, а сама прелюдия как предмет эстетического переживания не имеет характера совершающегося события или какого-либо реального предмета. Когда мы получаем установку на данное исполнение, мы как бы забываем о своем реальном окружении, а имеем дело с чем-то, что само по себе образует своеобразное целое. Если это чисто музыкальное произведение, а не произ-

1 Уже Гуссерль в «Логических исследованиях» обратил внимание на то, что его «знаки» и «означаемое» в противоположность языковым единицам являются реальными образованиями и указующими на реальные образования фактами.

2 Многие музыканты утверждают, что музыкальное произведение каким-то образом указывает на переживания автора и его психические особенности и даже на различные обстоятельства erg жизни. К этому вопросу я еще возвращусь.

458

ведение, связанное с каким-то литературным произведением (например, песня), — то тогда оно своим содержанием1 причинным образом не связывается с реальными процессами либо событиями в мире. Даже там, где какое-либо произведение либо его части выполняют функцию «выражения» определенных психических состояний или функцию «изображения» (немцы сказали бы «Darstellung», а не «Vorstellung») некоторых предметов (ср. «Облака» Дебюсси), выражаемое или изображаемое является не каким-либо предметом или реальным переживанием, имеющим место в реальном мире, а каким-то «фиктивным» образованием. Как это так, скажет читатель, разве музыкальное произведение не является одним из явлений культуры, вплетающимся во всю сеть жизни определенной личности и общественных, экономических, политических, культурных и прочих отношений определенной исторической эпохи? Разве оно не несет на себе печать «духа времени»? Разве то, что возникло в определенное время, не относится ipso facto к нашему реальному миру?

Несомненно, музыкальное произведение было создано кем-то реальным, кто не создавал системы, изолированной от внечеловеческого и человеческого мира. Совершенно ясно, что этот человек находился в различных связях с окружающим его неодушевленным и одушевленным миром и, в частности, с миром современных ему людей. Этот факт оказывает влияние на созданное автором произведение. Следовательно, по меньшей мере вероятно, что по свойствам произведения можно с некоторой степенью вероятности заключать о его авторе и окружающем автора мире. Только не следует быть односторонним в построении на основе этих вероятных предположений заключений и заниматься, например, вопросом о взаимоотношених автора, скажем, с женщинами и вопросами влияния на творческое состояние автора сексуальных проблем или объяснять его творчество лишь общественными и экономическими условиями, в которых создавалось произведение. Если кого-либо интересуют такого рода зависи-

1 О содержании музыкального произведения и его интенсиональной структуре см. главу V нашего тома, а также «Das literarische Kunstwerk» § 20, и «Spor о istnienie świata», t. II, § 45.

459

мости и соподчинения между свойствами произведения искусства, в частности музыки, и обстоятельствами такого рода, то он должен исследовать эти обстоятельства всесторонне, не искажая «картины» современного произведению мира. Но все эти зависимости не свидетельствуют еще о том, чтобы то, что возникает в реальных условиях благодаря реальной деятельности автора (порою также благодаря его вмешательству), должно по необходимости само быть чем-то реальным и чтобы весь его смысл исчерпывался этими возможностями. То, что музыкальное произведение является одним из продуктов культуры, не решает вопроса о его экзистенциалистском характере, поскольку вопрос явно носит самый общий характер и касается не только музыкальных произведений,