но также всех других элементов культуры, и притом относящихся не только к области искусства. Сюда входят также факторы общественной жизни, экономических отношений (например, деньги), политической жизни (государственные учреждения и т. п.), духовной культуры (например, все результаты научных исследований), и каждый из них необходимо анализировать отдельно в отношении того, каким образом они существуют, если они вообще существуют. Что произведения искусства существуют так, как, например, существуют горы, реки, растения, животные или люди, — это маловероятно, хотя бы вследствие того, что ни один физик, географ или биолог не нашел до сих пор в своем научном опыте предметов, подобных предметам культуры, а также и потому, что для возникновения факторов культуры необходимы специальные условия, выходящие за пределы физико-химических или биологических фактов. Даже в психофизической жизни человека следует выделять специфические факторы поведения человека, которые объясняли бы процессы, из которых, возможно, возникают произведения искусства или другие элементы культуры. Более того, чтобы решить вопрос о том, какие связи (причинные или, употребляя несколько необычный, но, по-моему, конструктивный термин, «содержательные связи») возникают между произведениями искусства и реальными фактами, находящимися в мире, окружающем творца (причем следует помнить, что это не только мир чисто физических, химических, биологических и психологиче-

460

ских процессов и событий, но и удивительный и специфический мир человека — мир его культуры), необходимо предпринять два различных познавательных усилия, а именно: нужно, во-первых, познать данный фактор, в нашем случае музыкальное произведение, в его специфике, и притом так, чтобы не вносить в него ничего такого, что для него чуждо, что в нем самом нельзя обнаружить, а во-вторых, познать независимо от результатов познания данного произведения условия его возникновения, относящиеся к областям реальности и культуры. Только после того, как будут осуществлены эти две познавательные задачи и достигнутые результаты будут найдены для каждой из них в отдельности, можно приступить к выполнению новой познавательной задачи — к сопоставлению результатов, полученных в обоих рядах исследований, и к анализу, какие причинные связи и зависимости родства, сходства и т. п. возникают между ними. К сожалению, об этом обычно забывают. Никто не думает, следовательно, о надлежащем исследовании свойств самих факторов культуры. Если же это и делается, то делается обычно неправильно. Произведение заранее интерпретируется как продукт определенных (но еще не раскрытых в подробностях) причинных реальных и культурных условий, и ему приписываются различные свойства, которые на самом деле ему не присущи. Более того, обычно исследователь, дав такую интерпретацию, приписав произведению не свойственные ему качества и не получив в итоге достаточных данных для познания самого произведения искусства (или другого продукта культуры), начинает на основе мнимо познанного произведения выдвигать различные гипотезы о причинных условиях его возникновения реального и культурного порядка. Начинается новая серия установления мнимых условий минувшей эпохи, или на основе мнимых особенностей произведений конструируется «картина» эпохи, которая в силу принятой общей гипотезы якобы породила произведение и его свойства, и наоборот, конструируется «картина» произведения на основе якобы познанной эпохи, в которую оно возникло. Такие операции неизбежно приводят к заколдованному кругу в ходе событий мира, в значительной мере выдуманного.

461

Этот вопрос ни с эпистемологической, ни с методологической точки зрения не является простым. Эпоха, в которую возникло какое-то произведение (например, эпоха жизни Шопена), относится уже к прошлому, и в современном нам мире мы не встречаемся с фактами, которые якобы привели к возникновению произведения, со всеми его аксессуарами, например Сонаты h-moll Шопена. Если об этой эпохе, о жившем тогда Шопене мы можем что-либо знать, то только косвенно. Если мы сами некогда были свидетелями некоторых фактов, то мы можем сослаться также или на свои воспоминания, или на воспоминания других людей. Но когда современников Шопена, свидетелей возникновения его произведений, уже нет, то о том, в каких условиях возникла Соната h-moll, мы можем знать лишь на основе того, что эти люди после себя оставили, respective что после них осталось. По всей вероятности, после них остались различные физические вещи, которые они либо создали, либо по крайней мере ими пользовались (трубка Наполеона, гусиное перо Мицкевича, «манускрипты» Шопена и т. п.), дома, в которых они жили, инструменты, на которых играли (скажем, фортепьяно Шопена). Но если мы ограничимся исследованием только физических свойств этих вещей, например рукописей Шопена и т. д., если не согласимся с тем, что то, что осталось в них существенного, то есть, между прочим, также некоторые, как мы обычно выражаемся, явления «духовного» порядка, а следовательно, в частности, если не согласимся с тем, что после Шопена остались его произведения (сонаты, концерты, мазурки и т. д.), на основании которых мы могли бы косвенным путем как бы расшифровать давно минувший мир, в котором творил Шопен, то за второстепенными деталями1 мы не сумеем воспроизвести облика культурной жизни того времени. Другими словами, мы должны исходить из знакомства с самим (существующим до настоящего дня) явлением культуры, например с Сонатой h-moll Шопена, которую мы познаем в эстетическом восприятии, несмотря на то что различные детали исполнения и условия, в которых мы ее слушаем, силь-

1 Некоторые из них, возможно, имеют определенное значение, например тот факт, что фортепьяно, на котором играл Шопен, во многом отличается от наших современных инструментов.

462

но затрудняют анализ и часто искажают полученные результаты. Только исходя из результатов познания этого произведения, мы сможем судить об условиях его возникновения и о его зависимости или независимости от этих условий. Естественно, мы должны будем использовать также и другие косвенные «информаторы» о минувшей эпохе, при этом, однако, должны поступать таким образом, чтобы эти «информаторы» (другие произведения культуры, respective предметы, оставшиеся после минувшей эпохи) в познавательном отношении были доступны нам независимо от результатов решения вопроса о возникновении этих предметов культуры. В противном случае мы неизбежно попадаем в circulus in probando.

Но мы никогда не сможем получить большего, чем такое взаимное сопоставление. Это лишь вспомогательное средство для проверки информации о прошлом, полученной косвенным путем из произведений, которые остались от данной эпохи; мы уже не можем непосредственно проникнуть в минувшую эпоху. De facto мы комментируем лишь произведения посредством произведений, а не произведения посредством минувшей действительности. Отсюда возможность познания содержания самих ныне нам непосредственно доступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наоборот, как это часто считают историки искусства. Если при этом подобного рода косвенным путем мы хотим установить что-то о минувших творческих процессах, например Шопена, когда он создавал какое-либо произведение, например «Революционный этюд», то мы должны выдвинуть еще одно весьма существенное предположение, причем далеко не очевидное, — что этот созданный Шопеном этюд будет точно тем же самым1, что и этюд, с которым мы ныне имеем дело.

Я не могу входить в подробности этого сложного эпистемологически-методологического вопроса — одного из основных вопросов методологии так называемых гуманитарных наук. Но, установив, что мы прежде всего должны «спросить» само произведение о его особенностях, обратимся к нему с вопросом, можно ли, основываясь лишь на нем самом, считать, что оно является

1 Это один из вопросов, которым я займусь в дальнейшем.

463

одним из реальных, предметов (вещью, процессом или реальным событием).

Следовательно, каждый реальный предмет (вещь, процесс или событие) является прежде всего чем-то таким, что существует или совершается в каком-либо определенном времени и в каком-то определенном месте. Если я знакомлюсь в настоящее время с каким-то реальным предметом, то он находится здесь и теперь, там, где нахожусь и я. Тогда мы увидим, что здесь и теперь, несомненно, совершается исполнение Сонаты h-moll, когда я «ее» играю сам или слышу ее исполнение, но по отношению к самой сонате это неприменимо. Притом безотносительно к тому, что это «здесь» изменчиво и может относиться к исполнению, например этой сонаты, самим Шопеном, когда он впервые играл ее в концерте. Разве она сама была тогда? И разве она была в зале, в котором «играл» ее Шопен? Что же это должно было означать, что Соната h-moll «здесь»? Где? В комнате, или в фортепьяно, или над ним, или под ним, или рядом с ним? А если ее играют одновременно, что неоднократно могло случиться, в десяти различных местах, то разве эта же самая соната одновременно будет в десяти этих местах? Это явная бессмыслица. В самом содержании сонаты, в ее отдельных аккордах или мелодиях или гармонических ансамблях и т. п. нет никаких таких особенностей или элементов, которые устанавливали бы каким-то образом ее определенную локализацию в реальном пространстве или сами являлись этой локализацией. Из анализа ее структуры определенно следует, что этих черт и элементов в ней быть не может. Поэтому столь абсурдно выглядит уже сам вопрос о местонахождении Сонаты h-moll.

К аналогичному вопросу о возможной «локализации» во времени Сонаты h-moll Шопена (или другого музыкального произведения) я вскоре вернусь. Однако рассмотрим еще один вопрос, связанный с возможной реальностью музыкального произведения. Ни само музыкальное произведение, ни какая-либо из его отдельных частей не будет чем-то «индивидуальным» («единичным») в том значении, в каком это применимо в отношении всякого реального предмета, например бумаги, на которой напечатана партитура Пятой симфонии Бетховена, вышедшей в каком-то определенном

464

издании. При чисто эстетической установке в процессе прослушивания какого-то конкретного исполнения мы как бы выхватываем из отдельных звуков или из «звуковых сочетаний высшего порядка чистые, не индивидуализированные способы существования качества и качественные музыкальные комплексы. Слушая какое-то исполнение, настраиваясь на восприятие лишь самого произведения, как бы мы ни старались, не принимаем как-то во внимание способ существования именно в данный момент слышимых конкретных звуков и выделяем из данного concretum само произведение, построенное из неиндивидуализированных качеств, — выделяем именно эту одну и ту же Сонату h-moll «в ее собственном виде». Как это происходит, каким образом это нам удается, почему мы это делаем, притом непреднамеренно и явно неосознанно, хотя не несознательно, — все это дальнейшие вопросы, которыми мы здесь не можем заниматься1. Существенным в данном случае, если я не ошибаюсь, будет действительно то, с чем мы имеем дело при восприятии самого произведения музыки, которое не является ничем индивидуальным в том смысле, в каком индивидуализированы материальные вещи или их восприятие.

И это мнение, по всей вероятности, встретит возражения многих читателей. Могут спросить, действительно ли нечто такое, как Соната h-moll Шопена, не является индивидуальным предметом? Не является ли она, наоборот, чем-то настолько своеобразным, что, если можно так выразиться, никакое ее удвоение невозможно, и разве она поэтому не будет чем-то сугубо индивидуальным?

На это мы ответим: действительно, эта соната, как каждое истинно ценное произведение