«видов» читателем. Разнородность всех этих факторов, а также то обстоятельство, что не все они и не всегда одновременно выступают в каждом произведении или в отдельных его частях, что они появляются в самых различных сочетаниях, внутри которых отдельные факторы нередко противодействуют друг другу, — все это причина того, что, пытаясь сориентироваться, обозначены ли в произведении виды и какие именно, мы не можем получить действительно надежных результатов. И тем не менее, если не подлежит сомнению наличие видового слоя в произведении литературы, то бесспорно также и существование в нем пробелов, иногда очень значительных. Нормальным явлением следует считать скорее возникновение «видов» intermittendo. Этим при чтении вызывается особое явление рассеивания и уга-

1 Вопрос этот (хотя и без должного понимания того, о каких, собственно говоря, элементах литературного произведения идет речь) впервые, пожалуй, был поставлен Лессингом в «Лаокооне», когда он спрашивал, от чего зависят, употребляя его термин, «poetische Gemälde» («поэтические картины»). Решение, предложенное Лессингом, по меньшей мере односторонне и не является исчерпывающим.

59

сания видов, связанных с данными эстетическими эффектами. В самом произведении схематичность (неполная определенность) появляется также применительно к отдельным видам, хотя обнаружить ее при чтении гораздо труднее, чем констатировать наличие разрывов в «видовом слое». То, что при чтении произведения выступает как своеобразный наглядный фактор, — это уже не схемы видов, а конкретные виды. При этом если они действительно выступают в своей специфической функции проявления соответствующих предметов, то мы не обращаем на них особого внимания, а попросту их «узнаем»1. Вследствие этого мы даже не отдаем себе отчета в том, что они в себе заключают, а сосредоточиваем внимание на том, что посредством их проявляется. Только сопоставление множества различных обликов, которые приобретает одно и то же произведение при многократном его чтении тем же самым читателем, а особенно обнаружение того факта, что разные люди разных эпох, и даже одной эпохи, по-разному формируют видовой слой одного и того же произведения, приводит нас к мысли, что причина этого кроется не только в разнообразии способностей и вкусов читателей и условий, при каких совершается чтение, но, кроме того, и в определенной специфике самого произведения художественной литературы. Не подлежит сомнению, что наряду с упомянутыми мною моментами специфику эту составляет неполнота определенности самих «видов». В отдельных «видах», актуализируемых во время чтения произведения, обозначены лишь некоторые из содержащихся в них элементов, а прочие отданы на волю читателя. Только этим и можно объяснить тот факт, что даже при внимательном чтении у разных читателей возникают «виды», во многих отношениях друг от друга отличающиеся. К убеждению, что в содержимом отдельных «видов» существуют пробелы, мы приходим и тогда, когда на примерах анализируем то, что в видовом слое обозначается другими компонентами самого произведения.

Обратимся снова к сонету «Аккерманские степи» (в переводе Бунина):

1 «Узнавание» — это особая разновидность пассивного сознания в отличие от активного осознавания чего-либо в актах наблюдения или мышления.

60

Выходим на простор степного океана.

Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,

Меж заводей цветов в волнах травы плывет,

Минуя острова багряного бурьяна.

Как я уже отмечал, при чтении этих строк перед нами возникает зримая картина бескрайней степи, покрытой волнами зелени и пестрящей пятнами цветов. Очевидно, что в конкретно воспринимаемом «виде», с которым мы столкнулись бы, находясь вместе с так называемым «автором» на упомянутом «возу»1, были бы совершенно исчерпывающе определены и оттенок зелени2, и форма, величина, расположение светлых пятен ярких цветов, и качество их окраски. Это была бы некая относительно недолго развертывающаяся видовая последовательность однозначно изменяющихся фаз. Определена была бы также степень живости передвижения пятен в поле зрения, а также тип и степень восприятия их познающим субъектом. В самом же произведении все эти детали либо вовсе не определены, либо не имеют по крайней мере окончательной определенности. На фоне какой-то бескрайней зелени рассеяны каким-то образом небольшие пятна светлых цветов, точно не определяемой, а потому стирающейся в возникающей картине формы. Все, что определено содержанием самого произведения в характеризуемой здесь картине,

1 Слово «воз» появилось здесь, безусловно, прежде всего по соображениям ритма. Читая стихотворение, мы невольно настраиваемся скорее на «коляску» или «бричку». Достаточно впечатлительный читатель при словах «тонет» и «челн» может представить себе пространственно-мускульные «виды» испытываемого движения повозки, колыхания на рессорах и т. д., а также слуховой «вид» приглушенного топота конских копыт и т. д. При этом оба этих видовых элемента, если они вообще появляются, сопутствуют зрительному «виду» степи. Нельзя, однако, сказать, чтобы эти пространственно-мускульные и слуховые элементы были и вправду строго обозначены самим текстом произведения. Появление их тем не менее возможно как нечто естественно сопутствующее ситуации. Однако источник его коренится скорее во впечатлительности читателя, во всестороннем восприятии им произведения.

2 В конкретном восприятии эта зелень, несомненно, контрастирует с каким-то фоном неба, простирающегося над степью, хотя о небе в сонете говорится гораздо позже. Но практически трудно представить себе степь с высоты «воза», не представляя себе одновременно хотя бы мимоходом неба. Здесь мы опять-таки имеем дело с элементом, который в самом произведении пока что не обозначен, но на деле потенциально к нему принадлежит.

61

которую мы получаем или можем получить во время чтения, — это не более как схема, которую мы дополняем и в какой-то мере обязаны дополнить, если стремимся непосредственно пережить данный вид, а не только мыслить о нем посредством понятий. В непосредственном переживании (через наблюдение или при помощи воображения) невозможно, например, иметь дело с какой-то, а не с той или иной определенной зеленью. Так же обстоит дело и с другими полностью определяемыми элементами, содержащимися в «виде». Этот факт наряду с другими требует, чтобы мы провели различие между литературным произведением, взятым в его схематической структуре, и его конкретизацией, получаемой при чтении.

Следует обратить внимание еще на одну характерную особенность, которая, хотя и встречается лишь в отдельных произведениях, но вместе с тем свойственна литературным произведениям, и только им. Наличие ее позволяет нам полнее осознать одно общее свойство «видов», присущее только литературному произведению. Речь идет о своеобразной двойственности, или «переливчатости», которая не была бы возможна, если бы при чтении мы сталкивались точно с таким же видом, какой был бы перед нами, наблюдай мы в действительности, скажем, тот или иной кусок реальной, а не изображаемой степи. Двойственность эта сходна (впрочем, лишь в известной степени) с той двойственностью, которая появляется на дважды отснятой киноленте. Вся ситуация первой строфы «Аккерманских степей» изложена при помощи ряда слов, употребленных явно в переносном смысле. При этом как раз то, что должно быть при помощи данного слова обозначено (например, «степь», «воз»), и то, что обозначает оно в буквальном своем смысле («океан», «челн»), как бы накрывают друг друга, и вместе с тем одно как бы просвечивает сквозь другое. В приводимых здесь случаях выступают оба слова: слово в переносном значении и слово в своем первичном, подлинном смысле. Наряду с этим употреблены и некоторые иносказательные выражения — как, например, «мы выплыли», «тонет», «бредет» — без параллельного употребления соответствующих слов в прямом их значении. Несмотря на это, мы, заранее настроившись благодаря названным выше выражениям на высказывания в переносном

62

смысле, сразу же понимаем, что в действительности речь идет о поездке в повозке или коляске, а не о плавании на лодке, что поэт здесь лишь «образно выражается», как отмечают обычно в литературоведческих разборах. Эта «образная» манера выражаться является одним из факторов, способствующих актуализации видов при чтении, произведения. На факт этот, впрочем, уже давно обращали внимание и много раз им подробно занимались, но, как мне представляется, еще не проанализировали его в достаточной степени. Обычно думают, что слово, употребляемое в переносном значении, всегда более «образно» (точнее сказать, в большей степени внушает читателю соответствующий «вид»), чем слово в своем прямом значении, которое было бы употреблено, если бы автор не воспользовался метафорой. На самом же деле во многих случаях это действительно имеет место, но в большинстве случаев этого не происходит. Почему слово «челн» должно быть более «образно», чем «воз», а «океан» более «образно», чем «степь»? И тем и другим обозначается некий конкретный предмет: воз так же легко представить себе, как и челн. И все-таки не подлежит сомнению, что употребление выражения в переносном смысле само по себе более «образно», чем прямое выражение, лишь бы оно не означало предмета менее конкретного, чем тот, который должен быть, в конце концов, назван при его помощи. С одной стороны, при переносном словоупотреблении сразу видно, что речь идет о чем-то ином сравнительно с тем, что означает данное слово в своем точном, буквальном значении; из контекста же непосредственно выясняется, что, собственно говоря, имеется в виду. С другой стороны, видно, что не какая-нибудь ошибка или неумение автора владеть языком, а определенный художественный замысел служит поводом и целью переносного словоупотребления. Функция, выполняемая словом в переносном значении, — это двойная функция: по отношению к изображаемым предметам и по отношению к видам. В первом случае речь идет о наделении изображаемого предмета без употребления специального эпитета такой чертой, которой всегда обладает объект переносного словоупотребления («океан» — бескрайность) и не всегда обладает, но в данном случае должен обладать объект вы-

63

ражения, замененного словом в переносном смысле (в данном случае «степь»). В результате тот предмет, о котором в конечном счете идет речь, как бы облекается в данную черту предмета, используемого для опосредованного его определения. Один предмет как бы просвечивает сквозь другой и приобретает при этом его наиболее наглядно выступающую черту. Такое представление читателю одновременно двух различных, но как бы совпадающих друг с другом предметов (с тем, что в конечном счете важен лишь один из них, что лишь он возбуждает воображение читателя) как раз и содействует актуализации видов. И вместе с тем оно служит созданию «переливающегося вида». В нем с большей явственностью выступают то те компоненты «вида», которые относятся к объекту прямого значения- слова, употребленного в переносном смысле («океан»), то те, которые относятся к объекту переносного значения слова («степь»). Вид степи как бы пронизан видовыми элементами океана. Иначе говоря, степь выступает Sub specie, проявляется сквозь определенную картину океана, но лишь таким образом, что только некоторые элементы, содержащиеся в картине океана (те, например, которые соответствуют его безбрежности, цвету, плоской поверхности при некоторой подвижности ее), вплетаются в содержимое вида степи, обогащая его или. подчеркивая в нем определенные компоненты, не выступившие бы без этого с такой живостью. Явление «переливчатости» или «двойственности» вида нелегко поддается