искусства2, является каким-то индивидуумом в особом значении. Однако следует договориться о том, в каком значении это будет истиной. Индивидуальность всякого истинного

1 Все это, однако, должны были с самого начала объяснить Ст. Шуман и С. Лисса, прежде чем они поставили вопрос нормативного характера: «Как слушать музыку?», но они не сделали этого.

2 Халтура, подражание, переработки и т. п. не являются таким произведением.

465

произведения искусства будет иной, чем индивидуальность материального предмета или конкретного психического процесса. Она не связана с однозначной локализацией во времени и реальном пространстве и не вытекает из того способа существования, какой свойствен всем реальным предметам в строгом значении этого слова. Соната h-moll не индивидуальна не благодаря введению единообразия, характерного для объектов реального мира, но благодаря своеобразному, неповторимому подбору качеств, сосуществующих в ней и одновременно ее определяющих. Каждое из этих качеств проявляется в таком окружении звуковых или других качеств, что, если можно так выразиться, подвергается характерной качественной модификации, какой оно не подвергалось бы, если подбор качеств хотя бы в какой-то степени был иным. А подвергаясь ей, оно само вместе с тем так модифицирует свое окружение, что оно никогда не было бы таким, если бы в нем самом что-либо подверглось изменению по сравнению с формой, какую оно имеет именно в данном, как бы слитном качественном комплексе1. Результатом образования данного созвучия и взаимной модификации качества является некоторое конечное качество целостности, выступающее то ли в отдельных фазах произведения, то ли определенно конституирующееся в следовании фаз друг за другом как некоторое, вытекающее из динамики фаз доминирующее качество целостности произведения. Оно столь своеобразно, что другого такого нет и быть не может, если только другое произведение не является превосходным повторением данного (в конкретном исполнении,

1 Когда уже музыкальное произведение написано, положение о взаимном модифицировании качеств отдельных звуков и доминирующих звуковых целостностей не является, так сказать, теорией, не поддающейся проверке в эксперименте. Ибо благодаря «записи» произведения мы можем совершенно однозначно установить, какие элементарные составные части лежат в основе синтетических качественных созвучий. Ибо мы можем, читая произведения отдельно, проигрывать отдельные звуки и звуковые сочетания высшего порядка и затем «соединять» их между собой и чисто опытным путем убедиться в том, как они взаимно модифицируются и как на их фоне благодаря их взаимному согласованию возникает доминирующее качество образного порядка, относящееся к целостности какой-то фазы и затем к многофазовой целостности произведения. Естественно, это нужно уметь услышать и вскрыть связи между элементами и фазами произведения.

466

если удается все воспроизвести таким образом, чтобы это конечное качество проявилось). Притом это доминирующее, конечное качество (nota bene: не всегда и не с необходимостью чисто звуковое по природе, ибо, как убедимся в этом после, его качественную основу составляют и вызывают его окончательное определение различные качества) имеет решающее значение для «индивидуальности» музыкального произведения. Быть может, ни в какой другой области, то есть не в сфере сознательных переживаний, не подтверждается так, как в музыке, мнение Бергсона о многокрасочном континууме. В музыке можно наиболее отчетливо осознать качества образного порядка, которые имеются в виду в гештальтпсихологии, только в данном случае речь идет не о психических фактах, а о сочетаниях, предметно данных нам в опыте. С этой оговоркой анализ Е. Куртом конкретных музыкальных произведений (см. его «Психологию музыки») можно считать вполне удачным.

Эта — как я ее буду называть — чисто качественная индивидуальность музыкального произведения, проявляющаяся, впрочем, также в произведениях искусства другого типа (например, в литературных произведениях, наиболее явно в лирике, весьма отчетливо также в выдающихся творениях архитектуры и т. д.), принципиально отличается от индивидуальности реальных предметов, которая вытекает из их способа существования — из индивидуализирующей конкретизации идеальных качеств во многих действительных предметах. А эта индивидуализация тесно связана с однозначной временной детерминацией, а там, где это возможно, следовательно во всех протяженных предметах, также и с однозначной детерминацией положения в пространстве. Чисто качественная индивидуальность свойственна самому музыкальному произведению в той мере, в какой оно является истинным произведением искусства; другого рода индивидуальности оно в себе не имеет, последнее имеет место лишь в отдельных исполнениях. Кто на основе выслушивания некоего конкретного исполнения умеет в эстетическом восприятии постигнуть само музыкальное произведение, тот постигает также его качественную индивидуальность и вместе с тем осознает его надындивидуальный характер по сравнению с индиви-

467

дуальностью детерминированных в пространственно-временном отношении реальных предметов.

Музыкальное произведение, однако, является не только «надындивидуальным», но в известном смысле, который я постараюсь объяснить, также и «надвременным» в отличие от своих отдельных исполнений, которые однозначно размещены во времени. Это требует более детального объяснения, так как в анализе музыкальных произведений обычно смешивают различные понятия «временности», respective «надвременности» или «вневременности». Само музыкальное произведение можно при этом также рассматривать различным образом.

Если мы рассматриваем музыкальное произведение как некоторый готовый с некоторого момента продукт творческой деятельности музыканта, произведение, которое во всех своих частях существует со времени возникновения его целостности, когда мы вместе с тем осознаем его «в один прием» как целостность, обозначенную посредством «партитуры», тогда нужно согласиться, что музыкальное произведение, например Соната h-moll Шопена, является предметом, существующим во времени. Что создает ему возможность для такого существования и является ли оно идентичным существованию некоторых реальных предметов — этот вопрос еще требует пояснения. Существенным в данный момент является лишь то, что произведение имеет такую же структуру, что и предметы, существующие во времени, в противоположность предметам, имеющим совершенно другую структуру, а именно процессам и событиям. Факт его возникновения -в какой-то период времени исключает, как я уже говорил, концепцию, согласно которой музыкальное произведение должно быть идеальным предметом (таким, как, например, числа).

Если же мы рассматриваем музыкальное произведение с точки зрения его содержания, то есть таким, каким оно нам представляется при непосредственном эстетическом познании в процессе прослушивания одного из его исполнений, тогда нам постепенно открываются все его фазы-части и тогда вопрос о временном или надвременном его характере также предстает для нас в совершенно ином свете.

Это имеет, конечно, место тогда, когда нам удается

468

ориентироваться на само произведение и противопоставить его отдельным исполнениям и вообще процессам и событиям, происходящим в реальном мире во время его исполнения. Музыкальное произведение представится нам тогда предметом в особом смысле над временным,, который характеризуется вместе с тем внутренней, имманентной ему quas’i-временной структурой1.

Точнее говоря, каждый реальный процесс в реальном мире совершается в какой-то определенный неповторимый период времени, который он наполняет собою, хотя и полностью никогда не заполняет данный период. (Это полное заполнение дают только все процессы, совершающиеся в этот период во всей вселенной.) Сколько бы он раз ни появлялся в сфере нашего наблюдения (чувственного или внутреннего, в зависимости от своей природы), он несет в себе и во всех своих фазах своеобразную печать временного определения, которая его как бы пронизывает в целом и которая является следствием качественного определения заполняемых им фаз или моментов. Это качественное определение моментов и временных фаз характеризует, естественно, только моменты и фазы конкретно переживаемого времени2, а не так называемого «объективного» времени, или астрономического времени, измеряемого соответствующими приборами. При этом оно подвергается постоянным переменам вместе с ходом времени. Это объективное, астрономическое, измеримое время не входит в расчет там, где идет речь о характеристике конкретно данных процессов и событий. Ибо возникает вопрос, как с точки зрения своей временности характеризуется отдельное исполнение музыкального произведения, кото-

1 Может показаться странным, что такой двоякий способ рассмотрения музыкального произведения вообще является возможным. Я пытаюсь это показать в моей книге «Спор о существовании мира», т. I, § 26 — 28 и т. II, § 59.

2 Я набрасываю здесь некоторые черты конкретно переживаемого времени, идя в общем вслед за известными исследованиями А. Бергсона по вопросу о «существовании конкретного» и за более глубоко идущим анализом Э. Гуссерля по этому же вопросу в исследовании «Vorlesungen zur Phenomenologie des inneres Zeitbewuptseins», «Jahrb. f. Philos.», t. IX. Эти исследования я старался дополнить как в книге «Литературное искусство», так и в гл. II книги «О познавании литературного произведения» (1937). Этих более поздних по времени исследований я уже не могу здесь развивать и позволяю себе отослать читателя к этим книгам.

469

рое мы должны прослушать, если нам in concrete дано музыкальное произведение во всех своих фазах-частях. Таким образом, качественное определение или окраска временной фазы зависит от полного, доступного данному субъекту понимания в непосредственном опыте сферы процессов и событий, развивающихся в этой фазе, и, кроме того, особым синтетическим способом зависит от окраски предшествующего временного момента, еще не истекшего в актуальном переживании данным субъектом современности. Поэтому если какой-то индивидуальный звук или звуковое сочетание высшего порядка, являющееся элементом некоторого исполнения музыкального произведения, выступает в какой-то момент t в сфере наблюдения данного психического индивида, то конкретная окраска этого же момента соопределяется посредством появления в данный момент этого звука или звукового сочетания, а также посредством остального ее наполнения. Эта конкретная временная окраска как бы обволакивает между иными и данное звуковое образование. Если какое-то индивидуальное конкретное звуковое образование заполняет какой-то более длительный период времени, тогда отдельные его фазы, которые также заполняют отдельные фазы этого временного периода, характеризуются соответствующими временными окрасками, синтетическим образом влияя друг на друга так, что позднейшая фаза звучания данного звукового образования в своей временной окраске зависит от окраски позднейших фаз. При этом эти временные окраски вместе с синтетически сливающимися в созвучие качествами конкретного звукового образования соопределяют индивидуальность конкретного звукового образования и делают его чем-то в его полной квалификации неповторимым. Если то же самое произведение мы исполняем вторично, тогда конкретные временные окраски отдельных фаз этого нового исполнения совершенно отличаются от окраски временных фаз предшествующего исполнения, притом они будут столь новыми, что создают невозможность отождествления обоих исполнений, несмотря на большое между ними сходство.

Печать времени неизбежно накладывается на всякое конкретное звуковое образование, хотя сама по себе она не будет, конечно, ни чем-то звуковым, ни вообще

470

звучащим1. Если, например, в каком-то концерте мы настраиваемся на совершающееся в данное время исполнение какого-то произведения, например интересуемся игрой артиста, а не тем, что он играет, тогда мы воспринимаем исполнение не только как нечто, что происходит в реальном мире, здесь и теперь, но вместе с тем рассматриваем его во всей полноте его качественного определения и тем самым также с точки зрения его временной характеристики. И тогда мы не можем отделить одно от другого: с фазами исполнения особым образом переплетается континуум изменений единственной в своем роде качественной временной окраски. Собственно говоря, качественно определенного