рода таких окрасок не существует. «Общей» для них является лишь структура временных изменений и перспектив — та структура, которая приводит к тому, что, несмотря на неповторимость качественной временной окраски, для нас в непосредственном опыте конституируется одно-единственное, постоянно в одном направлении нарастающее необратимое время. И каждое исполнение музыкального произведения всегда находится в другом, чем предыдущее положение, периоде времени, ибо другой будет его временная окраска, а точнее — развивающийся континуум временных окрасок.
В противоположность этому само музыкальное произведение по своему содержанию совершенно лишено всех тех временных окрасок, которые характеризуют его исполнения, притом лишено просто по той причине, что автор произведения не мог предвидеть, какие будут временные характеристики периода, в котором его произведение будет выполнено, а также он не располагает никакими средствами, чтобы эти будущие временные характеристики как-то обозначать в нотах, наконец, не представляется возможным наделить произведение взаимно исключающими друг друга определениями. Произведение не заключает в себе также тех временных окрасок, которые конкретизировались при первом актуальном исполнении произведения автором. Ибо мы не располагаем какими-либо техническими средствами, позволяющими эти окраски записать в нотах2. Как
1 К этому аспекту вопроса я еще. вернусь,
2 Разумеется, вопрос должен был бы выглядеть иначе, если бы это первое исполнение было «записано» на хорошей граммр-
471
вытекает из предшествующих замечаний, конкретные временные окраски отдельных исполнений того же самого произведения лишь частично вытекают из качественного определения самого произведения и в значительной мере каждый раз сообозначены обстоятельствами, в которых происходит данное исполнение, для данного произведения совершенно случайное и каждый раз другое. Не было бы также целесообразным, чтобы автор наделял свое произведение временными окрасками, характерными для какого-то определенного исполнения.
Ибо никогда нельзя было бы произведение исполнить точно в этой форме. Между тем в противоположность живописи и архитектуре и аналогично произведениям литературы, театрального и кинематографического искусства музыкальное произведение с точки зрения общей своей природы предназначено к тому, чтобы его можно было много раз исполнять и чтобы посредством этих различных исполнений оно представлялось слушателю постоянно тем же самым. Поэтому естественно, что слушатель, имея эстетическую установку, воспринимает некое музыкальное произведение в том или ином исполнении и, стараясь постигнуть само произведение, стремится по меньшей мере в какой-то степени не замечать или ослаблять те модификации временной окраски, которые следуют из данного исполнения, подобно тому как он поступает в случае небольших отклонений исполнений от самого произведения. Поступая так, слушатель как бы «вылущивает» произведение с его аксессуарами из concretum данного исполнения. Если ему это удается, тогда произведение будет предметом эстетического восприятия без этих вторичных, вытекающих из данного выполнения временных характеристик и в этом значении является «надвременным». Но только восприятие его в этой «надвременности» дает возможность раскрыть собственную временную структуру музыкального произведения, свойственную ему, и только
фонной пластинке. Тем не менее тогда было бы записано первое исполнение, а не само произведение, хотя бы потому, что это исполнение может быть несовершенным. То, что в данном случае исполнителем является сам автор, совсем не гарантирует, что его исполнение является превосходным.
472
ему1. Перейдем теперь к исследованию этой структуры, тогда и понятие «надвременности» музыкального произведения станет более ясным.
Каждое музыкальное произведение содержит в себе какое-то количество частей (фаз), которые постоянно переходят друг в друга и должны следовать друг за другом и из которых каждое по своей природе либо существует какой-то период времени, либо по крайней мере заполняет какую-то временную единицу. Очередность следования их друг за другом однозначно определяется партитурой. Если учесть эту очередность, то музыкальное произведение, рассматриваемое во всей его длительности, следовательно, таким образом, как оно с точки зрения своего содержания представляется нам в эстетическом восприятии, будет обладать особенной, как бы временной протяженностью, которая станет временной, в строгом значении этого слова, в исполнении. Однако лишь в исполнении происходит некое воплощение музыкального произведения. Следовательно, музыкальное произведение, как и литературное, является многофазовым. Многофазовым будет также любой реальный процесс. Само музыкальное произведение нельзя в действительности считать таким процессом, ибо в момент его возникновения все его части-фазы существуют вместе, и только в исполнении оно приобретает многофазовый характер, однако и само по себе оно предусмотрено как нечто такое, что в течение какого-то процесса раскрывает свой многофазовый характер. Учитывая это различие, можно сказать, что само музыкальное произведение является quasi-временным.
Следует, однако, учитывать все детали этой quasi-
1 Каким образом и в какой степени может нам удастся выслушать само произведение в его собственных аксессуарах и, между прочим, без модификаций временных характеристик, вытекающих из обстоятельств данного исполнения, — это один из центральных вопросов исследований в области восприятия музыкального произведения и условий его объективности. К сожалению, работы, появившиеся у нас в последние годы и посвященные вопросу о восприятии музыкального произведения, вообще не затрагивают подобного рода вопросов, хотя они могли возникнуть у авторов на основе чтения моего исследования, относящегося к 1933 г. Видно, что столь естественное различение между музыкальным произведением и его исполнениями не было понято авторами этих работ.
473
временной, respective временной, структуры музыкального произведения. В данном случае, разумеется, речь идет не о физикалистском, математически понятом времени, отождествляемом с одномерным однородным континуумом, а о конкретном и феноменальном, качественном времени, в котором отдельные фазы, или моменты (мгновения), качественно детерминированы тем, что эти моменты заполняют, и тем, после каких моментов наступает данный момент. Особой формой этого вида времени является временная структура музыкального произведения. Отдельные его фазы проявляются в специфически временной окраске, определяемой исключительно тем, какие свойства данное произведение содержит в данной фазе из числа свойств, присущих музыкальным образованиям. Прелюдия № 20 c-moll Шопена начинается следующими аккордами:
Здесь первый аккорд отличается тем, что его аксессуары не исчерпываются подбором чисто звуковых моментов, а характеризуются тем, что он выступает в первой фазе произведения, что уже нет никакого предшествующего ему элемента произведения и что вместе с тем он предвещает следование за ним чего-то другого. Это свойство «быть началом» является некой чисто формальной временной характеристикой. Оно даже не должно иметь временного характера. Каждый математический ряд чисел (например, натурального ряда) имеет начало в смысле первого члена, после которого следуют другие, хотя здесь не может быть и речи о временном порядке. Также и в музыкальном произведении строго временная характеристика его «начала» проявится только в исполнении. В самом произведении оно является скорее какой-то формальной схемой, которая получает материальное определение только благодаря тому, что
474
в данном произведении это начало составляет именно данный комплекс, звуков, respective музыкальное образование. Ибо это не является началом какого-либо произведения, скажем Прелюдии № 20 c-moll Шопена, которая начинается данным комплексом звуков, за которым следует другой определенный комплекс звуков. Следовательно, строго говоря, оказывает воздействие не качественная характеристика «начала» этой прелюдии, не только исполнение первого «момента» произведения, но и исполнение «момента», непосредственно следующего за ним. Каждое изменение в этом исполнении привело бы к изменению временной окраски. Поэтому если бы после первого комплекса звуков следовал какой-то другой комплекс звуков, чем это происходит в Прелюдии № 20, то и само начало приобрело бы несколько иную окраску. Ибо оно в своих относительных чертах зависит от того, что следует после него. Здесь возникает явление своего рода обратного рефлекса, модификация облика первой фазы в свете последующей фазы. Кто впервые слушает данное произведение в каком-то исполнении, тот в момент, когда начинается произведение, не отдает себе в этом отчета. Поэтому и временная характеристика самого начала в полной мере не конституируется для него, пока будет такой, как если бы после него ничего не следовало. Но лишь только зазвучит следующая фаза (аккомпанемента), а первая уйдет в прошлое, первая фаза вместе со своей первоначальной временной окраской приобретает характер вступления ко второй фазе, а следовательно, к чему-то такому, из чего вытекает эта вторая фаза. Следовательно, заполнение второй фазы доопределяет первую фазу как ее дальнейшее продолжение и вместе с тем модифицирует и дополняет ее временную окраску. А после второго комплекса звуков следует третий комплекс как дальнейшее продолжение предшествующего; следовательно, эта третья фаза вновь бросает некий отблеск на начальную фазу и на вторую, заканчивающуюся в данный момент фазу и т. д.
Когда мы слушаем данное произведение не первый раз, когда, следовательно, мы знакомы хотя бы в общих чертах с произведением в целом, то первый комплекс звуков тотчас же предвещает следующий, следователь-
475
но, он не только есть, но одновременно и представляется в качестве того, который переходит в определенный следующий комплекс звуков. Например, в мелодии, играемой legato, первый тон незаметно превращается в следующую фазу, а затем в дальнейшую фазу и, таким образом, длящийся тон должен быть слышен сразу, в начале. Только тогда, когда мы уже знаем Прелюдию № 20, нам выявляется временная окраска ее начала.
Как это предвещение, так и эта регрессивная окраска уже минувших фаз может иметь различный диапазон действия. Каков будет этот диапазон — это зависит от звукового содержания отдельных фаз, и в этом выражается различная степень единства структуры произведения. Чтобы осветить данный вопрос, необходимо было бы исследовать отдельные произведения с той целью, чтобы составить себе представление о том, какие возможны с этой точки зрения различные типы структуры произведения и от чего зависит эта характерная взаимосвязь отдельных фаз произведения. Но в самом факте существования подобного рода явлении вряд ли можно сомневаться. Он выражается и в том, что если какая-то фаза произведения предвещает какую-то следующую фазу, а последняя действительно следует после нее, то эта вторая фаза вследствие этого приобретает особый характер заполнения ожидания, является как бы реализацией того, что уже предвещалось, и вследствие этого сильнее связывается с предшествующей фазой в единое целое. Более того, и само качественное определение звуков, входящих в состав этой новой фазы, подвержено некоторой относительной модификации вследствие того, что ей предшествует как раз такой, а не иной подбор звуков. Таким образом, каждая неначальная фаза произведения в своих относительных аспектах во временной окраске соопределяется также непосредственно (и даже в какой-то мере и косвенно, в зависимости от произведения) соседними с ней фазами произведения и их временными окрасками. Чем глубже такое соопределение, чем более широкая основа в соседних фазах, тем более целостной является структура произведения или какой-то его части. Тогда создается музыкальная единица высшего порядка, притом высшей она будет как в отношении соответствия друг другу звуковых комплексов, так и с точки зрения
476
своеобразной временной структуры, которая эту единицу выделяет из потока звуковых образований произведения как нечто относительно целое само по себе. Если же отдельные части произведения не очень тесно связаны между собой, если они не составляют
