соответствующих друг другу частей одной доминирующей звуковой целостности звукового образования, являющегося отдельным элементом произведения, и лишь с интервалами следуют друг за другом, тогда и глубина относительно взаимных модификаций временных окрасок следующих друг за другом фаз становится более поверхностной, а произведение — более растянутым, возможно, даже распадающимся на все новые и новые, неизвестно почему следующие один за другим звуковые комплексы.

То обстоятельство, что связь между комплексами звуков, следующими друг за другом, может быть весьма тесной и охватывать ряд следующих друг за другом фаз, ведет к тому, что «начало» музыкального произведения может составлять не только в строгом значении этого слова «первую» систему звуков, например, в Прелюдии № 20 комплекс, составляющий начало первого такта, но также весь первый мотив или тему и даже первую музыкальную фразу, а следовательно сочетания, которые уже сами по себе содержат некий ряд фаз, respective распространяются на ряд фаз. В каждом та-

ком «начале», в более широком значении этого слова, необходимо при рассмотрении quasi-временных окрасок выделить «начало» в узком значении этого слова, разумеется, выделить вместе с его временной окраской, то есть выделить первый комплекс звуков данного произведения. Он будет вместе с тем и первым членом системы «моментов» данного произведения, составляющих члены всей временной или quasi-временной структуры музыкального произведения, — структуры, различной в каждом произведении и свойственной только каждому

477

из них. С чисто формальной точки зрения они выступают в определенном порядке преемственности, согласно отношениям более ранних и более поздних явлений, но вместе с тем они в данной связи качественно детерминированы благодаря уже упомянутым временным окраскам. Между прочим, их источником будет то, что звуковое заполнение данного момента (в сфере самого произведения) может составлять, с одной стороны, подготовку последующей фазы (или последующих фаз), а с другой стороны, может составлять продолжение, дальнейшую длительность звуковых образований, развивающихся в более ранних фазах, или моментах, произведения. Но ни то, ни другое не является необходимым для каждой фазы произведения. Ибо в сфере произведения могут встретиться такие моменты, заполнение которых составляет как бы завершение некоего сложного, простирающегося на многие моменты произведения звукового образования данного произведения, а само это заполнение не составляет начала последующих звуковых образований и тем самым не предвещает дальнейшего существования произведения. И наоборот: могут существовать фазы-моменты, которые в сфере произведения служат началом какого-то сложного звукового образования, но вместе с тем не являются завершением предшествующего образования, простирающегося в данном произведении. Подобного рода явление в сфере временной структуры произведения влечет за собой появление в нем целых «периодов» (относительных целостностей высшего ряда), из которых состоит все произведение. Но «моменты», которые можно выделить в сфере каждого из этих периодов, не будут — как это можно было бы предполагать, перенося структуру физического временного континуума на музыкальное произведение, — каким-то временным «разрезом», составляющим резкую границу, отделяющую буквально понятую «современность» от прошлого и будущего. «Моменты», выступающие в музыкальном произведении, всегда имеют некоторую, впрочем, не всегда ту же самую длительность (в сравнении, например, с физическим временем, в котором совершается исполнение произведения). Они являются временными конкретами в противоположность абстрактно-мыслительно обозначенным «разрезам» в континууме однородного времени. При

478

этом такая «длительность» не одинакова для всех «моментов» музыкального произведения, ибо она зависит от богатства и структуры своего звукового заполнения и надстраивающихся на звуковой основе музыкальных форм, которые определяют, что относится к данному музыкальному «моменту», а что переходит его границы (поскольку здесь может идти речь о «границах»). «Моменты» в музыкальном произведении — -это какие-то временные единицы, определяемые звуковой основой и выделяющиеся в потоке quasi-времени данного произведения как нечто обособленное от других единиц, хотя переход к ним может быть не одинаково плавным, не резко или, наоборот, более отчетливо отделяющимся одним моментом от другого. Структура времени данного произведения не является постоянной в смысле однородного континуума по двум причинам: а) поскольку она является системой отдельных членов (моментов), она отличается своеобразным членением, б) поскольку отдельные члены, кроме чисто формальных моментов упорядочения, согласно принципу «раньше» — «позднее», заключают в себе специфические временные окраски. Таким образом, «время» музыкального произведения не однородно, а в качественном и структурном отношениях не является организованным, а тип или даже своеобразие этой организации обусловлено тем, какие звуковые образования заполняют отдельные моменты или более длительные периоды, выступающие в произведении как едином целом. Отличие этой организации (например, в двух различных произведениях или в двух различных частях того же самого произведения) может наблюдаться также и в качественных разновидностях своеобразия динамики и развитии темпа (скорости самого времени). К этому вопросу я еще вернусь.

Однако в том, что организация музыкального времени связана, между прочим, с явлением возвещения более поздних фаз более ранними, следует убедиться по крайней мере на примере некоторых фаз музыкального произведения. Что и там это имеет место, свидетельствуют как позитивные, так и негативные факты. Если, например, в каком-то произведении начинает развиваться какая-то мелодия (порою состоящая из многих сложных мотивов), то ее предшествующие фазы «предвещают» ее дальнейшие фазы на большую или меньшую

479

длительность и с большей или Меньшей выразительностью и точностью таким образом, что слушатель, воспринимая текущую фазу, хотя эффективно и не слышит дальнейшей фазы мелодии, но улавливает как бы тенденцию направления, в каком развивается мелодия. Следующая фаза мелодии начинает как бы звучать в воображении слушателя и характерной своей формой детерминирует развивающиеся в данный момент контуры мелодичной линии, которые затем превратятся в ту или иную подвижную форму следующей фазы мелодии. Если предвозвещение, respective предвидение, удачное, дальнейшая актуально звучащая фаза мелодии слышится как реализация предвозвещения, тем самым она дает возможность слушателю все время участвовать в раз начатом движении мелодии. Однако так происходит не всегда. Порою предвозвещение не сбывается, тогда возникает нечто неожиданное. Вместо ожидаемого появляется совершенно другое звуковое образование. В этом случае музыканты говорят о «неожиданном», которое тем не менее представляет художественно обусловленное и предполагаемое разрешение музыкального напряжения. Случаи такого неожиданного разрешения, дезавуирования открывающихся перспектив или возвещения, лучше всего подтверждают, что в музыкальном произведении действительно достигается предвидение более поздних фаз на основе более ранних и благодаря этому имеется перспектива возникновения более поздних моментов времени, имманентного произведению. Безотносительно к возможным разновидностям данного явления каждой (за исключением последней) фазе музыкального произведения присуще некое «будущее» в дальнейших фазах произведения, которое, предвозвещаясь, тем самым своеобразно характеризует «актуальную» фазу произведения. Порою предвозвещается также «финал» произведения1, однако сам он не открывает перспективы появления дальнейших фаз произведения. Такого рода финал могут иметь лишь произведения искусства, отличающиеся quasi-временной протяженностью, а следова-

1 В современной музыке финал часто бывает неожиданным. Произведение представляется в какой-то момент как бы оборванным, и только ex post в отзвуке восприятия этот неожиданный финал может характеризоваться чем-то соответствующим образом завершающим произведение.

480

тельно, музыкальные, литературные, театральные, кинематографические произведения. Континуум конкретно переживаемого «реального» времени лишен подобного рода «финала». Даже если реальные предметы, определенные во времени, имеют конечное существование, то в фазе завершения их существования всегда открывается перспектива на дальнейшие временные фазы, в которых «потом» развиваются уже другие процессы или другие предметы. После завершения музыкального произведения такого «потом» вообще нет. Это означает, что оно никоим образом, даже в наиболее формальном отношении, не обозначено самим произведением. Содержание произведения также не обозначает никакого «прежде», которое неким образом предшествовало бы началу произведения. Организованное quasi-время произведения является двусторонне законченным и не включается во временной континуум реального мира. Поэтому музыкальное произведение по своему содержанию не локализировано в каком-либо определенном времени, то ли в историческом, то ли в актуальном, хотя по своему содержанию оно характеризуется структурой своеобразно организованного quasi-времени. В этом-то значении произведение будет вне- или надвременным, но именно поэтому оно может быть исполнено в произвольном времени, ибо оно не предполагает никакого прошлого и не постулирует никакого будущего.

Имманентное музыкальному произведению организованное время не может быть отделено от звукового заполнения его отдельных моментов, так как оно им обозначено, имеет в нем свою бытийную основу. Эту бытийную основу времени произведения образуют различные звуковые образования, различного рода единицы музыкального смысла1, которым я еще посвящу несколько замечаний. Для формирования отдельных типов временной структуры произведения особенно важную роль играют свойства ритма и темпа, а также динамические свойства произведения в целом. Быстрый темп с соответствующим образом подобранным ритмом приводит к особому типу организации времени в произведении,

1 Этому выражению близок термин X. Римана, «Sinnheit». См. «Elemente der musikalischen Ästhetik». См. также, В. Конрад, Der ästhetische Gegenstand.

481

а не только к более короткой продолжительности его существования. Например, бурное, страстное presto длится меньше не только потому, что при одинаковом количестве тактов его исполнение требует меньшего времени, нежели серьезное adagio, а прежде всего потому, что темп presto резко требует большего сосредоточения и уплотнения всех звуковых волн в одну фазу и что следующие друг за другом фазы, проходя быстро, сливаются в некое временное целое, характеризующееся высоким напряжением и большой плотностью1. В то же время largo или lento широко развертываются во всех подробностях и допускают в медленно следующих друг за другом и широко развивающихся фазах отчетливые временные акценты разграничения. В каждом из этих случаев сам тип временной структуры является иным, иной является организация времени.

Что же, следовательно, в связи со всем этим означает упомянутая выше «надвременность» музыкального произведения? Она означает лишь то, что организованная длительность фаз произведения будет в своих характеристиках и во всей организации обозначена лишь элементами и моментами самого произведения не посредством чего-то такого, что относится к реальному миру вне произведения. Quasi-временная структура музыкального произведения является, если так можно сказать, нечувствительной ко всему, что находится вне произведения. Если мы хотим ее изменить, следует изменить само произведение в его звуковых образованиях2. Это не исключает, разумеется, что произведение обязано своим возникновением чему-то находящемуся вне себя,

1 Правильно замечает Ст. Оссовский («У основ эстетики», стр. 25), что «возникает впечатление, что не деление времени подвергалось изменению, а само время начинало течь медленнее или быстрее». Однако это замечание, не основанное на анализе временной структуры произведения, утрачивает свою ценность, тем более что его формулировка наводит на мысль, что здесь речь идет лишь о каком-то «субъективном впечатлении», которое слушатель выносит или нет в зависимости от обстоятельств, а не ( о некоторых характерных деталях самого произведения. Между тем мы здесь имеем в виду детали именно последнего рода.

2 Если бы не существовали ноты или какой-либо другой метод «закрепления» однажды созданного музыкального произведения, то мелкие изменения, respective уклонения от произведения, при исполнениях посредством простого подражания неким образом

482

что существует в реальном мире