и в какую-то определенную эпоху исторического времени. Но это совершенно новый вопрос, который не входит в задачу анализа структуры музыкального произведения.

Как надвременность, так и собственная quasi-времен-ная структура музыкального произведения накладывает на него печать независимости от реального мира и ограниченности и замкнутости в самом себе. По своему содержанию оно является таким целым, которое полностью отделено как от других музыкальных произведений, так и от всякого рода внемузыкальных реальных предметов. Однако, чтобы не оказаться плохо понятым по поводу того, что я сейчас сказал, я должен сделать некоторые оговорки.

Если, как я уже констатировал, конкретное исполнение произведения является элементом всей доступной нам действительности, повседневной жизни и различным образом зависит от своего окружения, музыкальное произведение само по себе — с того момента, когда оно было скомпоновано, — не зависит от этого окружения и, кроме того, вообще не имеет никакого реального окружения1. Может быть, не существует никакого другого типа произведения искусства, в котором произведение составляло бы обособленное, столь совершенным образом замкнутое в себе целое, как это происходит в произведении чистой музыки, а следовательно, не связанной с литературным текстом и не содержащей в себе изобразительных или выражающих мотивов2. В его содержании нет никакой ссылки на действительный мир. В данной связи, за исключением изобразительного искусства, в отношении которого в какой-то степени можно говорить о подобного рода связи, противоположностью

наследовавшихся позднейшими исполнениями были бы видом вмешательства во внутреннюю структуру произведения и тем самым воздействия на его временную структуру. От этого спасает закрепление в нотах, но насколько — это будет предметом моего исследования, когда я приступлю к вопросу об «идентичности» музыкального произведения.

1 Я этим вызову негодование тех, которые никакого произведения искусства не умеют воспринимать иначе, как только в качестве какого-то дела личной жизни его творца. Является ли автор «окружением» музыкального произведения — это вопрос, к которому я еще вернусь.

2 См. ниже, стр. 249.

483

музыки будет архитектура, произведения которой в известном смысле родственны музыкальным произведениям. Любое архитектурное произведение, например какая-либо церковь или дворец, не только фактически связано с действительностью вследствие того, что материал, из которого построено здание, являющееся бытийной основой произведения архитектуры, представляет собой нечто реальное и относящееся к реальному миру, но и, кроме того, его структура такова, что данная связь является существенной. Каждое архитектурное произведение имеет «фундамент» и даже должно его иметь, так как не только рухнула бы постройка, составляющая бытийную основу произведения, но и, кроме того, само произведение, как ансамбль тяжелых масс, а не просто геометрическая форма, неким образом постулирует то, что «укореняется» в данной местности. Правда, в нормальных случаях этого не замечают, тем не менее данное явление органически входит в конструкцию такого рода произведения1. Вместе с тем архитектурное произведение предназначено стоять в каком-то определенном месте реального пространства, быть так или иначе освещенным и видимым с тех или иных точек своего окружения. Его «масса» играет существенную роль как в его собственной конструкции, так и в эстетическом восприятии его. Его конструкция должна также отвечать требованиям статики. Если бы эти законы были нарушены, то здание не только могло бы рухнуть, но, если бы даже этого не случилось, данное нарушение могло отрицательно сказаться на его эстетических ценностях. Структура произведения архитектуры вытекает также из феноменально, наглядно данных свойств материала и условий, в каких оно должно быть наблюдаемо. Мы знаем, что некоторые стили, например готический, возникли вследствие решения чисто технических вопросов и практических задач, которые данная постройка должна была реализовать. Все это подтверждает, что между архитектурным произведением искусства и окружающим его действительным миром имеется существенная связь безотносительно к тому, какой бытийный характер мы должны окончательно ему придать. Эта связь, разу-

1 Мое внимание на это обратил львовский философ Альфонс Барон, которого ныне уже нет в живых.

484

меется, еще более отчетливо выражена во всех произведениях прикладного искусства. Например, овальная у основания форма греческой амфоры для вина, лишенной подставки, находится, как известно, в связи с тем, что греки ставили эти кувшины в песок, и т. п. Достаточно вспомнить постулаты теоретиков прикладного искусства, которые считают подгонку композиции произведения к его назначению кардинальным условием эстетической ценности произведения. Некоторые теоретики (например, А. Ригль) пытаются вообще (правильно или неправильно) основать постулаты эстетики на этой связи произведения искусства с его назначением и условиями, в каких оно находится в действительном мире. Впрочем, они при этом главным образом имеют в виду произведения архитектуры или прикладного искусства, и только их обобщения идут слишком далеко. Этой связью характеризуется также скульптура. Скульптурные произведения обычно имеют так называемый цоколь. Правда, среди эстетиков довольно распространен взгляд, что цоколь исполняет функцию, аналогичную функции рамы картины, то есть он выделяет скульптурное произведение из окружающего его действительного мира в целях облегчения зрителю понимания особой целостности произведения. Я не имею намерений оспаривать данную точку зрения, но, несмотря на это, истинно и то, что потребность в цоколе обусловлена тем, что скульптура должна на чем-то стоять, что, кроме того, она изображает какой-то материальный или материально-психический предмет, а следовательно, требует в силу изображаемого содержания локализации в пространстве, а в связи с этим требует какой-то основы, некоего своего пространства, в которое ее «вписывают». Наконец, и понимание условий восприятия данной скульптуры — место и расстояние, с какого она должна быть наблюдаема, — влияет на ее композиционные черты и опять-таки связывает ее с реальным окружением. Не следует также забывать, что все изобразительное искусство неким образом связано с реальным миром, и благодаря тому, что, хотя изображаемые предметы являются некоторыми предметами, которые, будучи нереальными, лишь подражают реальному, они всегда будут более или менее верными отображениями некоторых внехудожественных, действительных предметов. И это подража-

485

кие действительным предметам также является способом связи произведения искусства с действительным миром.

Лишь в чистой, «абсолютной» музыке, которая, впрочем, не является единственным типом музыки, не существует никакого эквивалента реальному миру и никакой существенной с ним связи. Мир звуковых образований и надстраивающихся над ними образами образует совершенно особую область. Каждое произведение представляет совершенное, замкнутое в себе целое, не связанное ни своим звуковым материалом, ни видом звуковых образований высшего порядка, ни quasi-временной структурой с действительным миром. Только тогда, когда произведение начинает что-то выражать (к этому стремится программная музыка) или изображать посредством музыкальных образований нечто, что само по себе не является музыкальным образованием, возникает вопрос, реализуется ли и каким образом связь содержания музыкального произведения с реальным миром. Я вскоре рассмотрю этот вопрос. Однако тот факт, что не всякая музыка является «изобразительной», или «выражающей», не переставая вследствие этого быть музыкой, может быть, лучше всего свидетельствует о том, что появляющаяся связь музыкального произведения с реальным миром не является для музыкального произведения вообще чем-то необходимым, и можно сомневаться в том, что, если даже она и имеет место в каком-либо произведении, вносит ли она в него какие-либо музыкальные элементы. Создается впечатление, что сторонники абсолютной музыки правы в этом отношении, хотя они вместе с тем забывают, что существует также неабсолютная музыка, неабсолютность которой не должна, пожалуй, уменьшать ценности ее произведений. Представляется также, что они ошибаются, когда провозглашают, что в музыкальном произведении нет ничего такого, что само по себе не было бы звуковым образованием или незвуковым моментом звукового образования. Теперь необходимо уделить некоторое внимание и этому вопросу.

Глава V. О ЗВУКОВЫХ И НЕЗВУКОВЫХ КОМПОНЕНТАХ И МОМЕНТАХ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Музыкальное произведение, как я уже сказал, есть многофазовое образование, в котором основными1 и элементарными явлениями суть звуковые, respective шумовые (перкуссия), качества2. На их основе или из них строятся звуковые образования3, либо наполняющие только одну фазу (момент) музыкального произведения, либо также распространяющиеся на ряд его моментов. Иногда, при особенно компактном своем строении, они создают временную единицу произведения высшего порядка. Как я уже отметил, эти сочетания упорядочены таким образом, что при исполнении произведения они следуют, в строгом значении этого слова, друг за другом, вследствие чего приобретают различные относительные характеры, как временные, так и качественные;

1 «Основными» они являются в двояком значении: а) без их реализации в исполнении произведения не существовало бы вообще никакого исполнения, выявляющего музыкальное произведение следовательно, они закладывают основу существования произведения в исполнении; б) построенные из них или на их основе целостности суть такого рода, что через их синтетическую форму просвечивают неким образом более простые формы, составляющие наглядную основу этих целостностей.

2 Обычно говорится просто «звуки». Однако это столь неудачно, что о звуках можно говорить лишь применительно к исполнению музыкального произведения.

3 Ныне у нас обычно говорят «звуковые структуры». Однако это наименование придает этим произведениям исключительно формальный характер, между тем они различным образом качественно определены и составляют полные конкреты, которые, впрочем, разумеется, так или иначе сформированы и, следовательно, имеют определенную структуру. «Структура» всегда является «структурой чего-то», а не чем-то самостоятельным, самим па себе.

487

благодаря им звуковые сочетания создают одно, хотя расчлененное и многокачественное, более или менее компактно организованное целое. Однако связанные между собой звуковые сочетания еще не исчерпывают полностью оформления произведения. Ибо в произведении принимают, кроме того, участие различного рода качества и сочетания, имеющие незвуковую природу, наглядным образом существующие благодаря звуковым сочетаниям. Они определены посредством, если так можно сказать, звуковой основы произведения. Только звуковые сочетания вместе с незвуковыми сочетаниями создают единое, на этот раз уже полностью оформленное, целое произведение. Обеим этим сторонам музыкального произведения необходимо посвятить несколько предварительных замечаний.

§ 1. Звуковая основа музыкального произведения

Выявляющиеся в произведении звуковые сочетания являются, как я сказал, во всех отношениях полностью оформленными, являются конкретными. Кроме своих строго индивидуальных, неповторимых моментов1, они отличаются некоторыми общими определениями. Они позволяют описать в общей форме эти сочетания и сгруппировать их по некоторым типам.

В зависимости от меньшей или большей сложности звуковых образований и возможной их расчлененности различаются, как известно, «мотивы», «фразы», «предложения», из которых только и строятся отдельные «большие» части музыкального произведения, как, например, четыре части сонаты или симфонии2. Эти соче-

1 Чем оригинальнее произведение, тем в большей мере участвуют в образующих его звуковых сочетаниях неповторимые, «единственные в своем роде» моменты.

2 Каким образом эти различного рода сочетания могут быть сами по себе целостностями и каким образом эти целостности вновь связаны между собой, и, наконец, каким образом «большие» части, например сонаты, способны создать одно музыкальное произведение — это один из главных вопросов проблемы целостности музыкального произведения. В недавно опубликованной книге Е. Хоминьского «Музыкальные формы» можно найти много конкретного материала для решения этой общей проблемы. Этот вопрос по своему существу весьма труден и требует