некоторых предварительных общих рассуждений. Я намерен к этому вопросу вернуться.

488

тания более или менее резко и отчетливо отделены друг от друга. Если они сами по себе должны составлять целое, они должны отличаться друг от друга по крайней мере настолько, чтобы в простом восприятии, а следовательно, в восприятии слушателя можно было бы их выслушать без особого анализа того, где заканчивается одно целое и начинается другое, и притом даже тогда, когда обе части не только следуют одна за другой, но и «переходят» друг в друга таким образом, что возникающее в результате звуковое образование более или менее отчетливо представляется слушателю как «продолжение» предшествующего образования, respective произведения. Если этого не происходит, то мы ощущаем его в восприятии обычно как некоторый композиционный изъян произведения, поскольку в каком-то отношении это не навязывается нам в качестве характерной и преднамеренной черты данного произведения. Лишь «большие» части (например, сонаты) так отделены друг от друга, что отсутствует какой-либо переход от одной части к другой, но существует между ними перерыв1, который даже не измеряется временной мерой самого произведения 2.

Основой этих образований различного порядка и структуры являются, как я уже отмечал, отдельные звуки. И хотя неправильно считать, что просто из них состоят эти образования, однако вместе с тем они так входят в целостность звукового образования, что их участие в построении данных образований не исчезает из поля восприятия слушателя, хотя его внимание совершенно не должно быть на них направлено. Вследствие того, что они в потоке звуковых образований как-то замечены (услышаны), это приводит, по крайней мере в некоторых случаях, к явлению «движения», главным образом мелодии, в других же случаях — к сочетанию, которое мы называем «аккордом». Но дело вовсе обстоит не так, как это принято у старых сторонников

1 Как всегда, и здесь имеются исключения, например в Пятой симфонии Бетховена между предпоследней и последней частями.

2 В то же время так называемые «паузы» в пределах отдельных частей и даже одного музыкального произведения составляют элемент произведения, измеряемый мерой данной части произведения. Особенно когда они входят в состав звукового сочетания, они составляют необходимый и характерный для его строения компонент.

489

ассоциативной теории, что сначала воспринимаются отдельные звуки или тоны, которые мы только «потом» — посредством особых усилий1 — «объединяем» или «связываем» друг с другом в целое данного музыкального произведения. Против этого свидетельствует прежде всего тот факт, что, слыша некий аккорд или некую мелодию, мы чаще всего не умеем вообще передать, какие звуки принимают в них участие. Только лица, обладающие абсолютным слухом или специальной музыкальной подготовкой, умеют это делать. Звуки, входящие в состав некоторого музыкального сочетания, как бы мимоходом воспринимаются слушателем, основное внимание которого направлено на сочетания высшего порядка: на мотивы, мелодии, аккорды и их комплексы.

Музыкальные образования всегда выступают в виде некоторого подбора наглядных свойств, которые в известной степени иерархически в них упорядочены. Они играют в целостности данного сочетания большую или меньшую роль: одни выдвигаются на первый план и накладывают на данное сочетание печать однородного качественного момента (придают ему его «природу»), другие присущи ему лишь как более точные характеристики, порой лишь как вторичные тона и т. п. Об этих различного рода чертах или сторонах музыкальных образований среди музыковедов часто говорится, что они составляют «элементы» произведения. «Музыкальными элементами являются: мелодия, ритмика, агогика, динамика и колористика», читаю я в работе Е. М. Хоминьского «Музыкальные формы» 2. Дело представляется ско-

1 У нас часто говорится о «структурном построении» так, как будто лишь это усилие «создавало» целостность звукового сочетания. Я сомневаюсь, что нечто подобное вообще существует, поскольку так называемое «структурное построение» не должно быть восприятием образного качества некоторого сочетания, например мелодии.

2 Я не понимаю, почему у нас вошло в обычай употреблять в данном случае абстрактные наименования. «Мелодия» какого-либо произведения — это, строго говоря, какой-то особый общий тип подбора мелодий или также даже подбора отдельных свойств мелодий, использованных в данном произведении. Также и «ритмика» некоторого произведения — это, пожалуй, не конкретный ритм его отдельных частей, а характерные черты типов ритмов и их выбора в данном произведении. Разве об этих высшего порядка абстракциях можно сказать, что они являются элементами музыкального произведения?

490

рее таким образом, что элементами, или компонентными частями, произведения являются отдельные конкретные музыкальные образования и притом они имеют разнообразные свойства: а) мелодичные, б) ритмичные, в) гармоничные (не всегда), г) агогичные, д) динамические и е) колористические. Если «мелодичные» свойства особенно отчетливо выдвигаются на первый план данного образования, если они накладывают печать на его целое, придавая ему своеобразную главную форму (составляя качественную детерминацию его природы), тогда данное конкретное сочетание, предопределенное еще различным образом свойствами (качествами) других перечисленных типов, является некой целиком определенной (конкретной) «мелодией». Она имеет тогда свою мелодичную линию, свой ритм, свой характерный темп, свою постоянную или изменчивую громкость и окраску. Порою мелодия развивается на сложной гармоничной основе. Тогда она «вьется» в некотором изменчивом, гармонично построенном звуковом поле и благодаря этому приобретает в отдельных своих фазах ряд относительных вторичных тонов, определенных посредством одновременного проявления некой ее фазы и гармонично организованного звукового окружения. До тех пор пока мелодия сама, извиваясь, выдвигается на первый план всего звукового комплекса данных фаз произведения, она, овладевая им, является осью данного фрагмента произведения (данного предложения и т. д.), неоднократно выступая в различных транскрипциях или вариациях, а весь звуковой остаток образует ее окружение, выполняющее по отношению к ней служебную функцию вторичного ее тона. Порою наоборот, в звуковом комплексе выдвигаются на первый план гармоничные свойства, и они-то накладывают на этот раз печать качественной целостности на данное произведение или его фрагмент. Тогда главным элементом произведения является гармоническое звуковое образование, с которым, возможно, лишь косвенно «переплетается» какая-то мелодичная линия, но теперь она составляет лишь некое дополнение, обогащение, некий орнамент развивающегося гармонического сочетания, в котором, кроме этой вплетающейся мелодичной линии, выступают подобранные ритмичные особенности, темп, громкость и т. д.

Наконец, может случиться, что в музыкальном обра-

491

зовании на первый план выступает какой-то ритм, при этом так, что целое каким-то образом проявляется в его аспекте как характерная единица произведения, причем свойства, относящиеся к мелодии, гармонии и другие, также проявляются в такого рода звуковом образовании, но выполняют скорее служебную роль дальнейшей детерминации целого. Возможны даже крайние случаи, где эти другие свойства совсем или почти совсем исчезают и остается как бы чистое ритмическое сочетание (барабанная дробь в ритуальной африканской музыке). В то же время ни динамические свойства, ни свойства темпа, ни, наконец, подбор звуковых тембров1 не могут составлять главного элемента музыкального образования; они всегда выполняют роль дополняющей детерминации музыкальных образований2.

Некоторое множество упорядоченных во времени последовательных музыкальных образований, переходящих поочередно друг в друга, создает то, что следует назвать звуковой стороной или звуковой основой музыкального произведения. Поскольку мы имеем дело с произведением искусства, respective с эстетическим предметом, а не исключительно, например, со сложным акустическим сигналом, постольку музыкальное произведение не исчерпывается своей звуковой основой. Ибо только на этой основе надстраиваются незвуковые моменты произведения, частично неким образом вплетенные или погруженные в эту основу, частично на ней базирующиеся, наконец, особым образом с ней лишь соподчиненные. Теперь перейдем хотя бы к черновому разбору их отдельных типов.

1 Разумеется, это не исключает, что подбор звуковых тембров (колористика) музыкального образования может в эстетическом отношении играть главную роль в произведении и определять его своеобразную ценность. Но это не приводит к тому, чтобы этот подбор сам являлся составной частью произведения, как перечисленные музыкальные образования.

2 Правильно также музыкологи (см. Хоминьский, ч. I, стр. 11) называют «мелодику», «ритмику» и «гармонику» «основными элементами», а остальные три рода свойств музыкальных образований — «вторичными элементами». Я предпочел бы только не говорить здесь об «элементах».

492

§ 2. Незвуковые моменты музыкального произведения

Прежде всего необходимо констатировать: фактически существующие произведения музыки весьма сильно различаются между собой в зависимости от того, содержат ли они в себе, и если содержат, то в какой мере, моменты не чисто звуковой природы. Некоторые из них лишены этих моментов, другие ими богаты, и более того, эти моменты играют в них большую роль. Кроме того, хотя для этих отдельных произведений они, может быть, являются весьма важными и даже порою служат критерием их ценности, все они не являются существенными для всех музыкальных произведений, вообще именно потому, что они возникают лишь в некоторых из них. Вопрос о том, что произведения, в которых они не проявляются, вследствие этого вообще лишены ценности как произведения искусства, respective эстетические предметы, — это является уже вопросом не структуры, а ценности данного произведения. Анализируя структуру произведения, мы должны принять во внимание как произведения большой ценности, так и произведения посредственные или даже вообще лишенные ценности. Даже так называемая «плохая» музыка — ведь тоже музыка, а не простой комплекс каких-то акустических явлений.

Однако ради упрощения я займусь только теми произведениями, которые по своей структуре будут относительно более богатыми, с тем чтобы обнаружить, насколько это возможно, все типы незвуковых моментов, возникающих в музыкальных произведениях. Я разбираю их поочередно в зависимости от того, насколько они тесно связаны с чисто звуковыми сочетаниями музыкального произведения.

1. Если мы согласимся с тем, что ритм, темп и т. д. составляют лишь такие стороны звуковых образований, которые хотя сами не являются звуком, но, однако, суть некие свойства, вытекающие непосредственно из особенностей звуковых образований и являющиеся для них характерными1, то в качестве первого незвукового

1 Некоторые исследователи (например, Шмарсов) понимают явление ритма столь широко, что оно, по их мнению, проявляется также в немузыкальных сочетаниях, например в архитектуре

493

момента музыкального произведения, самым тесным образом связанного со свойствами звуковых образований, хотя он уже для них нехарактерен, возникает собственная временная или quasi-временная структура музыкального произведения. Я уже рассматривал этот вопрос раньше. Теперь речь идет лишь о том, чтобы уяснить себе, что она сама является чем-то незвуковым, хотя и вытекающим из свойств звуковых образований. Эта структура не ограничивается тем простым фактом, что отдельные звуки, respective звуковые сочетания, входящие в состав произведения, имеют свою определенную продолжительность во времени и что они определенным образом следуют друг за другом. Она прежде всего основана на ряде качественных разновидностей следования фаз времени самого произведения и на типе различных временных единиц в данном произведении, которые в совокупности я назвал организацией времени1 в музыкальном произведении. Она может быть различной в различных произведениях и даже в различных частях одного и того же произведения. Ее разновидности связаны прежде всего