с особенностями темпа и ритмов, имеющих преобладание в данной фазе произведения или также в данном произведении вообще, но, по-видимому, здесь могут играть роль и специфические свойства мелодии. В особенности они зависят от вида движения (подвижности) линии мелодии, а также от звуковых структур высшего порядка. В то же время свойства гармонии, хотя они и влияют на временной характер отдельных временных моментов произведения, играют меньшую роль при дополнительном определении организации времени произведения в типе его единиц2. В этом организованном

«ритм» чередующихся аркад или сводов. Однако мне кажется, что хотя это явление действительно аналогично ритму в музыкальном произведении, но все-таки не вполне то же самое.

1 Наши музыковеды говорили мне, что этим понятием пользовался Стравинский, я, однако, не имел возможности удостовериться, где и когда Стравинский воспользовался этим понятием, Если эта информация является точной и если мы ввели эти понятия независимо друг от друга, это было бы интересным указанием на то, что мы оба опираемся на некоторые данные музыкального опыта.

2 Все эти вопросы должны быть проанализированы на конкретном музыкальном материале. Я вынужден ограничиться здесь общими замечаниями. Однако у наших музыковедов вопрос об организации времени в музыкальном произведении, кроме моего

494

времени произведения выступает не только чисто звуковая сторона произведения, но вообще все то, что в произведении возникает. И наоборот, временной характер отдельных моментов, как и типы течения времени, играет большую роль при формировании как эмоциональных качеств, проявляющихся в музыкальном произведении (о чем вскоре пойдет речь ниже), так и эстетической ценности, присущей данному произведению.

В каждом музыкальном произведении так или иначе выступает организованное время именно данного произведения, но не характерное для музыки как таковой, ибо оно возникает во всех многофазовых произведениях искусства и, следовательно, прежде всего в литературных произведениях, в кинематографических и театральных зрелищах.

2. Следующим незвуковым моментом музыкального произведения будет явление «движения». Оно теснейшим образом связано со звуками и их комплексами и проявляется в развитии звуковых образований (например, «пассажи»). Это явление, с одной стороны, по своей специфике относится к движению и его нельзя поэтому отождествить — как это порою делается — с простым изменением звукового сочетания при возникновении новых звуков1, с другой стороны, это, однако, не являет-

исследования, относящегося к 1933 г., в котором я сделал упор на quasi-временной структуре музыкального произведения, остался неизвестным и, во всяком случае, чем-то таким, на что вовсе не обращается внимания. В 1949 г. во Франции Ж. Бреле опубликовала двухтомный труд «Музыкальный темп», в котором подробно анализирует вопрос о музыкальном времени. Она, несомненно, делает шаг вперед в решении этого вопроса, однако ее выводы часто недостаточно ясны.

1 Не всякое изменение, связанное с возникновением новых звуков, влечет за собой явление «движения» в музыке. Так, например, изменения, относящиеся только к гармонии в комплексе чередующихся аккордов, не влекут сами по себе явления движения. О музыкальном «движении» следует говорить прежде всего там, где развивается некая мелодия: «движется» тогда сама ведущая мелодия, а след этого движения, как бы контур его пути, выступает в форме мелодии, в ее форме, длящейся во времени. Разумеется, особенности как ритма, так и темпа играют большую роль для отчетливости проявления явления движения и для определения его особенностей. Явлением движения в музыке занимался у нас Стефан Шуман. В его исследовании следует искать опущенные здесь подробности. Правда, я не могу согласиться со всеми утверждениями, высказанными Шуманом, однако здесь не место для дискуссии.

495

ся движением sensu stricto, а следовательно — перемещением предмета в пространстве1. Это совершенно специфическое «движение» при развитии некоторых звуковых образований. Оно нам доступно в чисто слуховом отношении при восприятии возникающей во времени мелодии произведения. Если несколько «голосов» развивается в произведении одновременно, например в многоголосой фуге И. С. Баха, тогда мы слышим также несколько дополнительно возникающих движений. Такое «движение» происходит в качественном времени музыкального произведения и вместе с тем само влияет на его организацию, а также сопровождается еще и другим незвуковым моментом музыкального произведения — своеобразным музыкальным пространством. Это пространство не имеет ничего общего с наблюдаемым или воображаемым реальным пространством (например, зала, в которой идет концерт). Оно формируется во множестве движений, развивающихся музыкальных образований. Можно было бы сказать, что это пространство прослушивается, когда мы слушаем подвижные музыкальные образования, хотя можно сомневаться в том, допустимо ли было бы говорить в данном случае просто о слуховом пространстве (Hörraum, как выражаются некоторые немецкие авторы). В то же время истинно то, что при «выслушивании» пространства, вызванного в виде явления феноменом движения в музыке, мы часто сочетаем с ним воображаемое зрительное пространство, особенно тогда, когда в произведении выступают изобразительные мотивы (о которых вскоре будет сказано больше). Однако это воображаемое зрительное пространство уже не является тесно связанным с системами звуков или звуковых сочетаний, входящих в состав музыкального произведения, а лишь относится к нему, насколько это действительно обосновано выступающими в нем изобразительными мотивами. В то же время пространство, формирующееся в произведении в множестве движений

1 Однако мне представляется ошибочным утверждение С. Лиссы о необходимости соединения с движением музыкальных образований в воображении каких-то движущихся в реальном пространстве предметов. Это совершенно не нужно, и, более того, это удалило бы нас от явления музыкального движения, хотя здесь само развивающееся музыкальное образование, а «именно его последняя фаза, находится в движении.

496

звуковых образований, тесно связано с формой этих движений, определенных ими как своеобразный medium, в котором они совершаются, — medium, аналогичный собственному времени данного музыкального произведения 1.

Явление движения в музыке неотделимо от развивающихся во времени звуковых сочетаний с отчетливой мелодичной линией и имеет большое значение для возникновения в сфере произведения последующих незвуковых моментов, в особенности эмоциональных качеств, а также эстетически ценных качеств и качеств самих эстетических ценностей, которыми я вскоре займусь. С другой стороны, оно связано с вопросом о продолжительности развития отдельных фрагментов произведения и вместе с тем с отделением одних мелодичных звуковых образований от других. Оно обособляет развивающееся мелодическое образование от других, возможно, одновременно развивающихся звуковых образований (от всего звукового фона, например от аккомпанемента или от других в то же время развивающихся мелодичных голосов) или также от звуковых образований, сменяющих данное образование. Многоголосая фуга, например, отличается многими одновременно развивающимися движениями звуковых образований, а следовательно, известного рода сложностью явления движения целого. Оно может составлять одно из особых эстетически ценных качеств, которыми отличается произведение. При общем темпе и ритме переплетающихся движений такой комплекс движений содействует отчетливой организации времени.

Там, где проходит граница между отдельными, следующими друг за другом мелодическими образованиями, — там также движение одного из них либо резко

1 Разумеется, я имею здесь в виду состояние вещей, какое происходит в произведениях чистой музыки, лишенных всяких литературных текстов, так что даже литературное название не наводит на мысль о внемузыкальных моментах. Не подлежит сомнению, что дело обстоит иначе в произведениях, в которых сочетается музыка и некий литературный текст (например, опера, песня и т. п.), а ситуация, которая тогда возникает, наверняка является сложной и требует особого анализа. Нельзя лишь подобное положение дел, которое возникает в такого рода сложных произведениях искусства, переносить на произведения чистой музыки. Пространством в музыке занимался Е. Курт в своей «Психологии музыки».

497

обрывается и начинается движение другого, либо оно мягко «переходит» в движение второго образования. Существует также явление особого распада движения, движения, неким образом начинающегося, но не способного к эффективному развертыванию, так как оно, едва начавшись, совершенно неожиданным образом обрывается и сменяется другим движением, также неожиданно прерывающимся и с прежним не связанным. Какая-то особая дисгармония движения и сопутствующая ей своеобразная тревожность, как и звуковые сочетания, в процессе развития которых возникают такого рода обрывающиеся, некоординированные движения, сами не получают эффективного развития и окончательного завершения и являются как бы in status nascendi недооформленными, оборванными, незрелыми и не получают связи с другими последующими звуковыми образованиями. Произведение приобретает характер в некотором роде disjecta membra. Становится непонятным, почему после одного фрагмента произведения следует другой. Находимся ли мы здесь уже на границе музыкального произведения и некоего клубка нескоординированных звуков или же имеем дело с неким особым типом музыкального произведения, — этот вопрос мы опускаем. Но то обстоятельство, что подобного рода вопрос может возникнуть, свидетельствует о том, сколь важную роль в структуре музыкального произведения играет и может играть движение, определенное путем подбора звуковых образований. Даже явление некоего рода покоя или спокойствия составляет лишь pendant к явлению движения в музыке и включается в совокупность явлений, относящихся к движению данного произведения как их особое дополнение. Не без причины французы называют музыкальное произведение mouvement.

3. Имеются незвуковые по своей природе, хотя и проявляющиеся непосредственно как детерминация самих звуковых образований, и притом как некоторые их несамостоятельные моменты, «формы отдельных звуковых сочетаний, например определенная форма линий мелодии, расчленение гармоничных сочетаний, в том числе структуры отдельных аккордов и т. п. Эти «формы» весьма разнообразны и так же, как звуковые образования, будут явлениями различного порядка, вплоть до «формы» всего произведения. Эти формы могут быть

498

или строго индивидуальными, свойственными лишь данному произведению, или общими, характерными для многих различных произведений, но вместе с тем более или менее схематичными, так что в отдельных произведениях они должны дополняться последующими формальными моментами. Можно, однако, спросить, не будет ли выступать та же самая в полной мере определенная форма в двух различных конкретных звуковых образованиях, например «та же самая» в отношении формы мелодия, имеющая в своей основе разные конкретные звуки, а именно в разных октавах или даже в разных тональностях, или, наконец, для разных инструментов, а следовательно, со звуками разных тембров. Таким образом, несомненно, следует отличать безусловно конкретную и индивидуальную «форму» в одном из музыкальных (звуковых) образований от абстрагированной, но в полной мере дополнительно определенной формы, которая «повторяется» во многих музыкальных образованиях (даже на основе тех же самых созданных тонов, но выступающих в различных фазах того же самого произведения). Сами эти сочетания различны хотя бы потому, что, выступая, например, в разных фазах того же самого произведения, они несут в себе некие вторичные относительные качественные определения, вытекающие из иного их размещения со времени произведения, но их повторяющаяся абстрактная «форма» является точно такой же и даже той же самой. Эта повторяемость присуща даже, как нам кажется, существу музыкальных «форм», — форм, которые, строго говоря, не являются «формами» с точки зрения формальной онтологии, так как они скорее являются некоторыми особого рода «качествами» (их обычно именуют «образными качествами» или образами), но их особая «формальность»