заключается именно в том, что их конкретные звуковые основы могут быть в известных границах различными при сохранении идентичности самих форм1. То, что в этой основе не может быть изменено при сохра-
1 Здесь возникают различные трудные онтологические проблемы, решение которых позволило бы нам обстоятельно выяснить природу «форм», о которых здесь идет речь. Но, для того чтобы договориться с читателем, это не является, как я полагаю, необходимым и освобождает нас от слишком общих и абстрактных рассуждений.
499
нении той же самой повторяющейся формы, так это относительная высота следующих друг за другом звуков, а также очередность их упорядочения в пределах того же самого звукового образования.
Существует большое разнообразие музыкальных «форм». В данной работе мы не сможем подробнее заняться ими1. Для нас сейчас важны два вопроса. Во-первых, то, что «формы» звуковых образований в данном здесь значении сами являются не звуком и даже не комплексом или набором звуков, а неким набором или комплексом их совершенно особых несамостоятельных моментов незвуковой природы. То, что они неотделимы от них и поддаются выделению из целостности звукового образования лишь с помощью абстракции, ни в чем не изменяет их своеобразного, или, в более общем значении, незвукового характера. Можно было бы стать на точку зрения, состоящую в том, что каждый несамостоятельный момент, составляющий детерминацию звукового образования, сам является чем-то звуковым, но это не представляется нам правильным. Нельзя не заметить прежде всего того факта, что музыкальные формы, которые я имею здесь в виду, не являются формами звучащих или звуковых элементов произведения (отдельных звучаний), а являются всегда структурами сложных образований высшего порядка, которые в своей основе имеют некое множество звуков. С этой точки зрения естественно, что музыкальные формы как такого рода структуры сами уже не являются звуковыми или, если говорить более общо, звучащими определениями музыкальных образований.
Второе замечание, которое здесь напрашивается, —
1 Произведения такого типа, как изданная у нас недавно книга Е. Хоминьского «Музыкальные формы», могут дать много конкретного материала для установления различных вариантов «форм» в значении, которое мы здесь имеем в виду. С их помощью можно было бы также отважиться попытаться уточнить понятие музыкальной «формы» вообще. Важным в данный момент является прежде всего то, чтобы отчетливо противопоставить понятия «звукового образования» и его «формы». Ибо в исследовательской практике музыковедов часто случается, что эти два понятия отождествляются между собой в том духе, что под музыкальной «формой» не понимается ничего другого, кроме самого звукового образования, в то время как здесь под «формой» понимается некий несамостоятельный момент звукового образования.
500
это констатация того, что музыкальный формы составляют в музыкальном произведении фактор рационального порядка. Поражает прежде всего то, что эти «формы» — особенно основные — в том же самом произведении многократно повторяются и по крайней мере могут повторяться, и притом либо в точности в той же самой форме, либо в такого рода транскрипции, что явно по меньшей мере сильное родство повторяющихся форм. Факт, например в литературе, появляющийся исключительно чаще в области стихотворных произведений, например система куплетов в сонете, система рифм и т. п., в остальных видах литературы не только не известен, но, более того, совершенно чужд структуре литературного произведения. А там, где он появляется, мы воспринимаем его именно как музыкальный элемент в литературе, и, во всяком случае, он выступает прежде всего в звуковом слое литературного произведения. Если же, например у Гомера, некоторые обороты и выражения повторяются как появляющийся в некоторых ситуациях рефрен, то нельзя забывать, что «Илиада» в оригинальной своей форме исполнялась как песня, что также указывает скорее на музыкальный источник этих повторений. А в музыке, главным образом старинной и особенно классической, повторение некоторых основных форм есть явление постоянное и оно относится к принципам композиции музыкального произведения. В современной музыке повторение основных форм есть скорее что-то исключительное, но в этом. именно заключается одна из черт коренного отличия этой музыки от музыки старинной. Повторение основных форм если уж не вводит, то по крайней мере убедительно подчеркивает «порядковый» характер роли, какую музыкальные формы играют в музыкальном произведении. Можно было бы сказать, что существует некая особая «геометрия» музыкальных форм, вводящих в разнородность музыкального произведения ряд необходимых закономерностей одновременного проявления, преемственности и особой иерархии наслаивающихся друг на друга форм. Эти необходимые закономерности, а также их конкретное применение в отдельных произведениях можно не только раскрыть, но и понять. И именно поэтому в них то, что составляет некий порядок в музыкальном произведении, вводит в целостность произведения какую-то рациональность
501
и, в частности, некоторую рациональную прозрачность конструкции произведения. Она вовсе не исключает проявления в музыкальном произведении эмоциональных качеств. Наоборот, «классическая» музыка И. С. Баха отличается как высокой рациональностью структуры произведения и иерархии связанных между собой музыкальных форм, так и весьма отчетливо проявляющимися эмоциональными и даже метафизическими качествами. Уже сами по себе основные формы музыки Баха содержат в себе нечто исключительно рациональное и также в высшей степени ритмически упорядоченную организацию времени произведений. Только через эту рациональную упорядоченность неким образом просвечивает вся глубина иррационального, эмоционального фактора. В романтической музыке фактор рационального порядка, несомненно, подвергается некоторому ослаблению (отступает каким-то образом в тень) при одновременном усилении роли эмоциональных качеств и притом не проявляющихся вне строгого порядка повторения элементарных форм, а возникающих непосредственно в длящейся мелодии, в стремительности ее динамики, в изменчивости организации времени (rubato), в подборе тембров, одновременно и контрастно развивающихся звуковых образований (симфонии Чайковского) и т. п. Но фактор порядка еще не исчезает, он как бы прячется за этими всеми явлениями как некоторый необходимый для музыки (европейской) элемент произведения.
В так называемой современной музыке элемент рационального порядка не так-то легко уловить, и тем более трудно отдать себе отчет о его роли в структуре произведения. Среди представителей и исследователей этой музыки мы наверняка нашли бы как таких, которые считали бы ее наиболее «рационализированной» музыкой, так и таких, которые рассматривали бы ее как расцвет иррациональности. Для того чтобы иметь возможность занять по отношению к этому определенную точку зрения, следовало бы произвести Весьма подробный и более глубоко проникающий в структуру современной музыки анализ. Упомянутые уже отклонения от повторения основных форм и тем более от форм высшего порядка, во всяком случае, дают здесь пищу для размышления. С другой стороны, поражает некоторая утрата эмоциональных качеств. Можно было бы ска-
502
зать, что некоторые произведения современной музыки являются «холодными» и, во всяком случае, чуждыми той широкой и буйной эмоциональности, которая накладывает резкий отпечаток на «романтическую» музыку. И то и другое может играть некоторую роль при рассуждениях типа и степени рациональности, respective иррациональности, произведений «современной» музыки1. Впрочем, это вопрос второстепенный для наших рассуждений относительно незвуковых моментов музыкальных произведений.
4. Из высказанных замечаний видно, что я признаю то, что в содержании музыкального произведения возникают эмоциональные качества. Они возникают на отдельных звуковых образованиях низшего или высшего порядков, порою характерным образом накладывают печать на все произведения. Термином «эмоциональное качество» я стремлюсь охватить как качества, относящиеся к чистым волнениям (качества «чувств»), так и качества страстных желаний, состояний возбуждения и успокоения, упоения. Вот так широко понимая «эмоциональные качества», мы можем констатировать их наличие в различных музыкальных произведениях. Порою уже сам тембр звука несет в себе особый эмоциональный оттенок (например, первые аккорды Патетической симфонии Чайковского). А тем более мотивы и музыкальные сочетания высшего порядка (например, вся совокупность мелодий Шопена). Нет почти ни одного музыкального произведения, в котором не проявлялись бы эмоциональные качества, притом разнообразные и выдвигающиеся, если так можно сказать, на первый план произведения.
Эти качества также имеют незвуковую природу, но вместе с тем они так тесно соединены со звуковыми образованиями, что сами вследствие этого как бы подвергаются глубокой модификации. Они специфичны для музыки и лишь подобны аналогичным качествам, проявляющимся, например, в пейзаже, во внешнем виде человека, переживающего какое-то потрясение, вызванное теми или иными впечатлениями, и т. п. Имея
1 Термин «современная музыка», впрочем, весьма немного говорит о том, что существует очень большое различие между произведениями, причисляемыми к ней. Это обстоятельство тем более затрудняет разрешение затронутых проблем.
503
в виду эти последние качества и не отличая их в достаточной мере от эмоциональных качеств, проявляющихся в содержании музыкальных произведений (как в некоторых эстетических предметах), об этих своеобразных для музыки и эмоциональных качествах неправильно говорят, что они являются «внемузыкальным содержанием»1. Ибо, несмотря на все их сходство с качествами, которые возникают или в виде детерминации некоторых состояний или психических процессов, или в виде наглядных черт различных реальных предметов, например, зрительно данных и не имеющих ничего общего с музыкой, эмоциональные качества, возникающие в музыкальных произведениях, столь своеобразно вкраплены в звуковые образования, что это неким образом отражается на тоне музыкальных образований, в котором они проявляются исключительно в музыке и нигде больше. Тогда можно было бы сказать, что они являются специфически музыкальными эмоциональными качествами, притом обладающими такой силой и динамикой проявления, что «глубоко захватывают», как и в другом виде искусства. В контуре некоторой мелодии (nota bene: в сочетании тембров звуков, составляющих ее основу) обнаруживается особая ее «трогательность», «сладость», «тоскливость». В самом гармоничном комплексе некоего выбора чередующихся аккордов явно воплощена «серьезность» (например, Прелюдия № 20 Шопена), «ужас» или «тревога»2.
Принимая во внимание тесную связь этих качеств со звуковыми сочетаниями и вместе с тем, вероятно, ради обозначения их незвукового характера Стефан Шуман
1 Так поступает у нас С. Лисса в ряде своих работ, опубликованных после войны. Только тот, кто отождествляет слово «музыкальный» со словом «звуковой», имел бы право это делать, но речь идет именно о том, что значения этих двух терминов вовсе не являются идентичными, ни даже эквивалентными.
2 Все эти слова являются слишком общими и поверхностными и не выражают того специфического характера, в каком, например, ужас воплощается в музыкальном произведении в противоположность, например, ужасу, воплощаемому в пейзаже, изображающему надвигающуюся страшную бурю и т. п. Язык, особенно научный, весьма беден терминами, определяющими различные эмоциональные качества, достаточно отчетливо различаемые нами в непосредственном опыте и весьма трудные для языковой дифференциации.
На это обращал внимание Ст. Шуман.
504
(имея, кажется 1, их в виду) называет их «примузыкальными» сущностями. Но и этот термин кажется мне неподходящим, ибо он как бы внушает мысль о том, что эти качества стоят за пределами содержания самого произведения и находятся лишь в каком-то близком с ним соседстве. Между тем они возникают, я говорю об эмоциональных качествах в моем понимании, на базе самих звуковых образований музыкального произведения, являясь их несамостоятельными
