моментами, накладывающими на них непосредственно определенный отпечаток и часто оказывающими решающее воздействие на соответствующий облик данного сочетания как элемента произведения.

Эмоциональные качества не должны проявляться ни в каждом музыкальном произведении, ни в каждой фазе произведения, в котором они возникают. Их возникновение необходимо установить, попросту говоря, объективно и лишь затем объяснить, как мы пришли к этому вопросу; еще кому-либо это покажется странным. Но при рассмотрении этого вопроса не следует руководствоваться теоретическими предубеждениями, которые

1Я говорю «кажется», так как из текста Шумана с достаточной ясностью не следует, что, собственно, нужно, по его мнению, понимать под термином «примузыкальные сущности». Из примеров, которыми Шуман пользуется, следовало бы предположить, что у негр речь идет по крайней мере об эмоциональных в моем понимании качествах. Но при определении терминов «примузыкальный» и «внемузыкальный» Шуман говорит уже не о моментах самого музыкального произведения, а о «психических реакциях» на музыку, которые возникают на фоне произведения, воспринимаемого слухом, как сочетающиеся с ним оптические, словесно-смысловые и двигательно-танцевальные представления, а эти последние он подразделяет на две группы, первую из которых называет «примузыкальными образованиями», а другую — «внемузыкальными образованиями» (см. «Как слушать музыку?», стр. 58). Если мы должны придерживаться этого определения, тогда «эмоциональные качества», возникающие в музыкальном произведении (разумеется, в некоем конкретизированном исполнении), являются чем-то совершенно отличным от «примузыкальных» и тем более «внемузыкальных» сущностей или образований. Ибо они вовсе не являются «психическими реакциями на музыку», а составляют характерные моменты самой музыки. Кроме них, существуют, естественно, и «психические реакции» слушателя на музыку. Но эти последние также не составляют никакого момента самого произведения и являются чем-то совершенно отличным от эмоциональных качеств, возникающих в музыкальном произведении. Об этом я еще буду говорить.

505

возникают из якобы научно «установленных» положений о коренном различии между так называемыми «чувственными качествами»1, в частности слуховыми и эмо-

1 Эти «чувственные» качества, проявляющиеся в повседневном опыте человека в качестве квалификации реальных вещей, например деревьев, комнат, домов и т. п., психофизиология XIX в. отождествляла с «чувственными впечатлениями», которые каждый из нас получает отдельно во время чувственного наблюдения, и поняла их как -особый продукт органов чувств. Принимая вслед за И. Миллером так называемый закон специфичности энергии чувства (например, слуха) и вместе с тем как бы изоляцию его от тех анатомо-физиологических элементов, благодаря которым мы воспринимаем эмоциональные качества, психология XIX в. пришла к положению о якобы коренном различии между чувственными и эмоциональными качествами, не позволяющем им проявляться одновременно в виде моментов одного целого. При этом предполагается, что, знакомясь с музыкальным произведением, мы пользуемся лишь органом слуха, из чего при изложенных уже предпосылках делается вывод, что исключительно слуховые «впечатления» (слуховые данные) могут возникать в поле нашего опыта, что, следовательно, если нам кажется, что там проявляются еще какие-то «эмоциональные качества», то это всего лишь мираж, ибо ничего такого не может быть нам дано. Эти слуховые данные (звуки) — это лишь наши «чувственные впечатления», теперь звуки противопоставляются как нечто «объективное» эмоциональным качествам как исключительно нашим «субъективным» «психическим сущностям», а эти «сущности» впоследствии рассматриваются в качестве нашей «психической реакции» на «музыку», которая в этом аспекте вновь становится чем-то «объективным», а следовательно, получает соответствующий ей в непосредственном опыте характер, в котором отказывает ей психофизиология, рассматривающая звуки как «чувственные впечатления». Кто, однако, не отождествляет «чувственных впечатлений» (а точнее, «зрительных» или «акустических» впечатлительных дат) с качествами, данными нам в непосредственном наблюдении, как квалификациями физических предметов, кто вместе с тем не отождествляет конкретно воспринимаемого слухом тона при исполнении музыкального произведения со звуковыми качествами самого музыкального произведения, кто вместе с тем не принимает не соответствующей действительности изоляции чувственного органа от других анатомо-физиологических элементов нервной системы, от которых по всей вероятности, зависит появление в опыте эмоциональных качеств, тот не видит никакой помехи в том, чтобы остаться верным опыту и согласиться на соединение in concrete этих качеств со звуковыми качествами, и кто только на этой основе решает вопрос о том, какие связи, существующие между различными частями нашей нервной системы и связанными с ними психическими функциями, создают такое восприятие музыкального произведения в некоем определенном исполнении, что обе категории качеств проявляются в теснейшей связи между собой имеют тот же самый бытийный характер. Ибо именно обе они являются моментами того же самого объекта — музыкального про-

506

циональными качествами, — различии, которое должно иметь столь радикальный характер, что «невозможно» одновременное проявление этих качеств в сфере одного конкретного целого, и следовательно, например, одновременное проявление качеств тембром и качеств, относящихся к волнениям и страстным желаниям. Я думаю, что вопреки этому следует прежде всего без предубеждений установить факты, проявляющиеся в непосредственном опыте, и потом только для их объяснения искать процессы и органы, какие были бы необходимы для того, чтобы при существовании некой независимой от слушателя действительности дело дошло до возникновения среди данных опыта именно таких, а не иных предметов, имеющих такую, а не иную квалификацию. Таким образом, эти факты противоречат тому, что якобы действительно невозможно одновременное проявление в одном конкретном целом звуковых качеств и эмоциональных качеств в изложенном здесь понимании.

Однако, для того чтобы беспристрастно установить в конкретизированном посредством исполнения музыкальном произведении проявление эмоциональных качеств, следует решиться на еще большее доверие к дан-

изведения, понятного в эстетическом чувствовании, — или также обе эти категории качеств являются одинаково «субъективными» сущностями. Но «психические сущности» доступны внутреннему наблюдению («рефлексии»); между тем никто таким образом не слушает музыкального произведения, представляющегося ему на основе некоторого исполнения, чтобы он при этом совершал акт «интроспекции», или «внутреннего наблюдения». Таким образом, может быть, следует отказаться от той концепции, что качества обеих категорий являются психическими сущностями («впечатлениями» и т. п.), и согласиться с тем, что это характерные квалификации эстетического объекта, существование которого обусловлено, с одной стороны, посредством совершения слушателем некоторых актов восприятия, с другой — посредством реального осуществления некоторого исполнения произведения, на основе которого нам обнаруживается само произведение в своих разнообразных квалификациях. С этой обусловленностью мы можем согласиться, не оспаривая данных нашего непосредственного опыта, и принятие этой обусловленности ничем не нарушает ни одного из положений о музыкальном произведении, которые я старался здесь представить. Ибо оно говорит лишь о том, что музыкальное произведение, данное нам в эстетическом восприятии на основе некоторого слухового образа, не является реальным предметом. Но это именно то положение, которое я здесь старался обосновать. А какой следует приписать ему экзистенциальный смысл — это вопрос, к которому я еще вернусь.

507

ным опыта и не замазывать их ошибочными, заранее принятыми интерпретациями. Необходимо отличать именно эмоциональные качества, основанные неким образом на самом звуковом материале звуковых музыкальных образований, от ощущений, которые, возможно, возникают у слушателя под влиянием услышанного музыкального произведения, и, следовательно, от ощущений, которые вызывает в нем услышанное произведение или также которыми он отвечает на услышанное произведение. Во-вторых, их нужно отличать от ощущений, выраженных посредством сыгранного произведения in concreto исполнителем. Эти выраженные ощущения могут быть в свою очередь либо ощущениями исполнителя, волнение которого было вызвано исполненным произведением1, либо ощущениями автора, возникающими в момент создания произведения, и, следовательно, ощущениями Баха, Бетховена или Шопена.

В отдельных случаях сравнительно трудно отличить качества ощущений, проявляющиеся в самом произведении и определенные свойствами звуковых образований, принимающих в нем участие, от ощущения автора (или исполнителя), выраженного посредством произведения в характерном исполнении. Первые действительно проявляются в качестве конкретного наглядного феномена в самом произведении (например, в «Революционном этюде» Шопена) как особая производная детерминация самих звуковых образований, а вторые лишь проявляются посредством произведения и никогда не являются нам так непосредственно данными, как первые. Вместе с тем первые играют действительную роль при проявлении вторых и, более того, при способе исполнения произведения самим исполнителем, причем на этом способе отражается в известной мере чувство исполнителя, с каким он реализует данное произведение. Таким образом, возникают, во всяком случае могут возникнуть, своего рода взаимные влияния между

1 Это имеет, разумеется, смысл только там, где исполнителем является один человек (Петри или А. Рубинштейн). Когда, например, произведение исполняется оркестром в составе ста музыкантов, ощущения отдельных исполнителей тонут в этом исполнении. Порою, однако, может развиться какое-то общее настроение всего ансамбля, которое может отразиться на «интонации» исполняемого произведения.

508

эмоциональными качествами произведения и ощущениями или автора, или исполнителя, причем таким образом, что начинает стираться явное различие между ними. При этом слушатель испытывает ощущения, выраженные посредством восприятия эмоциональных качеств произведения при его исполнении. Тогда легко смешать первые со вторыми, сделать ошибочные выводы относительно ощущений автора и т. д. Тем не менее прослушивание того же самого произведения при различном исполнении позволяет слушателю противопоставлять эти различные эмоциональные явления, по крайней мере разграничить их, и прийти, таким образом, к осознанию эмоциональных качеств, проявляющихся в самом произведении. Здесь может также оказать помощь изучение посредством нот, respective партитуры, строения звуковых образований данного произведения. В то же время критически настроенному слушателю сравнительно легче отличить эмоциональные качества, проявляющиеся в самом произведении, от собственных чувств, возникающих у слушателя во время восприятия. Ибо волнения слушателя относятся к его собственному состоянию или психическому процессу, который в нем происходит и вызывает в нем «потрясения», а эмоциональные качества проявляются в чем-то таком, с чем слушатель лишь знакомится, на что он каким-то образом наталкивается в сфере данных музыкального опыта. И слушатель фактически переживает свои ощущения как нечто такое, что в нем происходит, часто отдавая себе отчет в том, что это происходит под влиянием знакомства с данным музыкальным произведением и с проявляющимися в нем эмоциональными качествами. Притом он «сталкивается» с ними непосредственно. Порой он холодно созерцает их, а порой, наоборот, подпадает под их влияние, заражаясь ими. А заразившись, порой внутренне одобряет их и отдается этим переживаниям, причем состояние его волнения часто переходит в состояние восторга, а порою он, наоборот, отрицает их, осуждает их за то или иное1. Однако при этом нередко случается,

1 Все это является не теорией, не «метафизикой», а лишь правильным описанием того, что происходит со слушателем во время восприятия музыкального произведения. Подобные факты

509

что, однажды подпав под воздействие произведения и оказавшись в известном чувственном состоянии, он помимо своей воли как бы переносит испытываемые им чувства на произведение, воспринимая его неким образом в соответствующем чувственном аспекте, приписывая в результате чуждые произведению эмоциональные качества и вследствие этого искажая произведение. Подобная опасность возникает в обоих различаемых случаях. Однако сравнительно более опасно, когда чувственные состояния слушателя вступают в противоречие с эмоциональными качествами музыкального произведения.