Но вместе с тем эти случаи несоответствия между первыми и вторыми, может быть, наиболее убедительно свидетельствуют о том, что в самом произведении содержатся эмоциональные качества. Мы начинаем, например, слушать некое произведение в спокойном настроении, а в произведении воспринимаем настроение отчаяния, совершенно отличное от нашей безмятежности, потом сами проникаемся этим настроением, неким образом заражаясь его настроением, и, наконец, противопоставляем себя ему в ясно отрицательной эмоциональной реакции. Факты такого рода говорят вместе с тем против довольно распространенного взгляда, что в каждом случае являющиеся нам в произведении музыки (или других искусств) эмоциональные качества есть, попросту говоря, некоторого рода «проекция» собственных чувств слушателя на произведение или на его фрагменты, — проекция, осуществляющаяся посредством «проникновения» чувства (вчувствования)1, которое испытывает слушатель, проникновения в то, что само себе в чувственном отношении совершенно нейтрально. Проявление эмоциональных качеств в музыкальных произведениях было бы, следовательно, результатом своего рода иллюзии, извращающей собственный облик произведения. Это

происходят при восприятии произведений искусства иного рода. С их анализа и описания следует начать исследование способов знакомства зрителя или слушателя с произведением искусства.

1 Эта вчувственно-проекционная теория эстетического переживания была весьма модной во второй половине XIX и в начале XX в. Главным ее представителем перед первой мировой войной в психологически разрабатываемой эстетике был Теодор Липпс, частично также И. Фолькельт.

510

было бы еще понятно, если бы возникало соответствие между эмоциями слушателя и эмоциональными качествами, проявляющимися в музыкальных произведениях, но тогда нельзя было бы объяснить посредством теории вчувствования случаи конфликтов между обоими эмоциональными элементами. Хотя следует согласиться, что в некоторых случаях происходит перенос собственных чувств слушателя на музыкальные произведения, притом на случаи, когда происходит раскрытие и установление соответствующих данному произведению эмоциональных качеств, но это происходит лишь в случае характерного искажения произведений. Существуют же в самом деле люди, которые вообще не умеют проникаться произведением и постигать свойственные ему характерные черты и особенности, но факт существования таких людей не доказывает, что на их поведении следует основывать, с одной стороны, теорию строения музыкального произведения, а с другой — взгляд на способ его восприятия, соответствующий задаче раскрытия особенностей произведения. Но я не могу здесь более подробно заниматься этим вопросом.

5. Когда речь идет о чувствах (или других психических состояниях) автора или исполнителя, порой действительно выраженных посредством музыкального произведения, respective его исполнения, то мы должны отдать себе отчет в том, что, занимаясь ими, мы фактически выходим за рамки самого произведения, к чему-то такому, что уже само по себе не является ни одним из элементов произведения, а самое большее, в случае особых свойств произведения, имеет к нему отношение. Если какое-то произведение при определенном исполнении и при соответствующем процессе восприятия действительно выполняет функцию выражения1 какого-то чувства автора или исполнителя, тогда

1 Совершенно иным по сравнению с функцией выражения является то, что мы иногда делаем тот или иной вывод об особенностях или состояниях автора на основе некоторых установленных особенностей произведения. Мы это делаем, разумеется, неоднократно, например в области истории искусства или индивидуальной психологии. Мы неоднократно впадаем при этом в ошибки и по той причине, что то, о чем делается вывод, само не проявляется в произведении искусства и что вместе с тем связь между особенностями произведения и особенностями или психическими состояниями автора вообще не является ясной и однозначной.

511

произведение передает нам некоторые наглядные сведения о чем-то таком, что отличается от него самого и обычно1 относится к реальному миру. Это знание, хотя оно имеет даже некоторый непосредственно ощутимый фундамент в самом произведении, может быть ложным в применении к некоторому реальному человеку. Но безотносительно к этому в каждом случае это выводит слушателя за пределы, самого произведения. Мы выходим также за пределы произведения, когда настраиваемся на чувство, которое в нас, как слушателях, вызывает данное произведение при определенном исполнении. Но ни слушатель, ни его переживания, в особенности его переживания и чувство, возникшие под влиянием действия произведения, не являются элементами или самостоятельными моментами прослушиваемого произведения, хотя истинно то, что в некоторых случаях разыгравшиеся чувства отражаются на форме, в какой данное произведение представляется слушателю. Это не всегда должно приводить к извращению произведения, ибо порой проснувшееся в слушателе во время восприятия чувство может как. раз помочь более глубоко почувствовать достоинства произведения и лучше его понять. Во всяком случае, это возможное чувство и произведение, воспринятое на слух, составляют две особые целостности.

6. Несколько по-иному мы выходим за пределы музыкального произведения, когда благодаря «изобразительным» мотивам (Darstellungsmotive) мы размышляем о чем-то или представляем себе нечто такое, что им изображается. Такие мотивы разнообразны. Я при этом не имею в виду прежде всего такие мотивы, как, например, мотивы в музыке Вагнера («мотив Вотана», «мотив Брунгильды» и т. п.). Ибо сами по себе они не являются изобразительными. Если бы мы из текста оперы не знали, что данный мотив должен быть мотивом Вотана, сама музыкальная форма не сказала бы нам

1 Я говорю «обычно», так как более точный анализ показывает, что термин «автор» является многозначным и что только в одном из своих значений он означает некоего определенного реального человека, создателя произведения. Я не могу этим заниматься более подробно. Я говорил об этом неоднократно в лекциях, читаемых перед войной в секции эстетики Польского философского общества во Львове.

512

об этом. В то же время уже «мотив огня» из «Золота Рейна» выполняет функцию изображения посредством своего рода сходства с тем, что он должен изображать. Ибо речь идет о мотивах, которые, будучи восприняты на слух, неким образом уводят нас от себя и «сталкивают нас» с каким-либо более или менее определенным предметом. Если этот предмет есть нечто реальное, мотив выводит нас вообще за пределы мира искусства; если он в то же время должен быть чем-то воображаемым, хотя он может вместе с тем иметь вид реального предмета, тогда изобразительный мотив выводит нас за пределы музыкального произведения как такового в сферу чего-то внемузыкального, но это что-то внемузыкальное благодаря данному изобразительному мотиву относится1 к произведению. Тогда создается некое доминирующее целое из музыкального произведения и этих «изображенных» предметов, созданных «из сказки», и, более того, они могут даже находиться между собой в некой эстетически значимой гармонии. То, что программная музыка (но не пользующаяся никаким литературным текстом) стремится достичь с помощью изобразительных мотивов, — например симфонические поэмы Дебюсси, некоторые его фортепьянные сочинения — это именно и есть такое целое высшего порядка. Литературный текст, ограничивающийся часто самим названием, здесь не нужен. Его роль должны выполнять именно изобразительные мотивы: некие характерным образом построенные звуковые образования, наделенные временной структурой, движением и эмоциональными качествами, обычно имеющими характерную звуковую форму, которая прежде всего «рождает» в нашей мысли представ-

1 С. Лисса в книге «Музыка в фильме» (1937) проанализировала ряд различных типов изображенных мотивов. Ее книга может с пользой восполнить мои эскизные замечания по этому вопросу. После войны она написала исследование под названием «Является ли музыка асематическим искусством?». С рядом ее утверждений можно согласиться, однако думаю, что тенденция этого исследования заводит нас слишком далеко. Точнее поставив вопрос, следует спросить: каждое ли музыкальное произведение и притом в каждой ли своей фазе содержит изобразительные мотивы (и притом некоторые реальные предметы)? На этот вопрос следует ответить отрицательно, и, кроме того, нужно опровергнуть то, что якобы те произведения, которые действительно содержат изобразительные мотивы, всегда изображали благодаря этому некоторые индивидуальные реальные предметы.

513

ление о некоторых предметах, а сами они достаточны для интенсионального создания второго, предметного элемента этого художественного целого. Факт, что изображенное отягощено некоторой общностью и неопределенностью и не имеет той выразительности и того обозначенного понятием аксессуара, как предметы, изображенные в литературном произведении, несомненен, но вместе с тем и характерен для чистой программной музыки. Если этого кому-либо недостает, он присоединяет или определенное по содержанию заглавие, или полный литературный текст — и тогда мы находимся уже вне сферы чистой музыки, на рубеже музыки и литературы. Мы имеем дело с «песней» или с «оперой», или, наконец, с музыкальной драмой в понимании Р. Вагнера. Функция изображения предметов выполняется тогда лишь в незначительной части посредством музыкальных изобразительных мотивов, главным образом посредством языковых, смысловых сочетаний. Но тогда и восприятие произведения не является уже чисто «музыкальным», оно состоит из многих разнородных элементов, из которых только один, впрочем независимый в этом случае от других, можно назвать музыкальным восприятием. И со стороны восприятия мы находимся тогда на рубеже между различными искусствами.

Образования, содержащиеся в произведении программной музыки (без литературного текста), можно было бы назвать «примузыкальными», ибо они относятся к такого рода музыкальному произведению, но сами уже не являются «музыкальными», поскольку, разумеется, мы принимаем их точно так, как они определены по смыслу посредством изобразительных мотивов. Они не являются, однако, и полностью «внемузыкальными»1, так как таковыми будут лишь образования, обозначенные и изображенные языковыми средствами, или, попросту говоря, некоторые реальные предметы, независимые в бытийном отношении от музыкального произве-

1 Термином «примузыкальный» пользуется у нас Стефан Шуман, но, как я выше отметил, он определяет им нечто другое, нежели то, что изображено посредством изобразительных мотивов; термином же «внемузыкальный» пользуется С. Лисса. Она относит его одинаково как к «музыкальным» эмоциональным качествам, так и к «примузыкальным» сочетаниям в приведенном значении и, наконец, к предметам действительно «внемузыкальным».

514

дения, о которых, возможно, при соответствующей установке слушатель узнает благодаря музыкальному произведению (когда, например, на основе произведения делается вывод об особенностях личности его автора) и о которых мы обычно узнаем с различной степенью полноты, когда познаем их другими средствами, например в опыте.

Функция изображения, выполняемая музыкальными изобразительными мотивами без помощи языковых элементов, коренным образом отличается от функции изображения, выполняемой в литературном произведении языковыми образованиями. Слова, обороты речи, предложения выполняют эту функцию благодаря тому, что они имеют, если можно так сказать, значение, смысловое содержание. Звучания слов являются носителями интенсий, имеющих значение, и как таковые определяют некоторые предметы в зависимости от своего значения, соответствующим образом в формальном и качественном отношениях наделенного аксессуарами (в том числе и предметами, процессами, событиями). При соответствующей точности значения данного языкового образования эти предметы отчетливо определены в своих характерных особенностях и способе существования. В то же время изобразительные мотивы чисто программной музыки не являются языковыми образованиями, не имеют значения, которое характерно для языковых образований, а предметы, изображаемые ею, не столь отчетливо определены с точки зрения их характерных черт и природы. Каким образом они могут, несмотря на это, «изображать что-то» и, следовательно, все-таки определять какой-то предмет,