во всяком случае нечто отличное от самих себя, — например журчание ручейка, конский топот, отголоски бури или вопль отчаяния Пелея и т. п., — это особая проблема1. Она весьма сложная и потребовала бы, пожалуй, специального исследования. Здесь я должен удовлетвориться лишь негативной констатацией того, что между изобразительными мотивами программной музыки и языковыми образованиями существует коренное различие прежде всего в том, что первые изображаются главным образом благодаря своему сходству с изобра-
1 Лисса сделала по этому вопросу отдельные удачные замечания в уже упомянутом исследовании «Музыка в фильме».
515
жаемым предметом (отсюда узкая область того, что может быть с их помощью изображено), в то время как языковые образования никакого сходства между звучанием слова и его значением и изображаемым предметом не требуют, оно им при изображении ничем не помогает. Это различие сглаживается в известной мере в таких пограничных и специфических произведениях, как «Stopiewnie» Тувима или «Atulli mirochtady»1, и, следовательно, в чем-то таком, что не является sensu stricto ни музыкой, ни литературой.
7. Возвращаясь к чистой музыке, мы встречаемся в музыкальном произведении еще с одним моментом или элементом, имеющим незвуковую природу. Он самым тесным образом связан с музыкальными образованиями и обнаруживается в них самих nota bene тогда, когда они заключают в себе все или рассмотренные выше незвуковые моменты. Ими являются эстетически ценные качества и качества эстетических ценностей. Более подробный разбор этих качеств и особенно указание на то, что существуют специфически музыкальные качества этого рода, требовало бы особых исследований. Здесь следует ограничиться несколькими примерами и необходимыми замечаниями.
Прежде всего одно общее замечание: в старинном, относящемся еще к древнегреческим временам споре между «формалистами» и «содержательниками» по вопросу о том, в чем заключается ценность произведения искусства, содержится одна, как я полагаю, коренная ошибка, которая проистекает из некоторого упрощения вопроса.
Когда приступают к обсуждению вопроса, в чем состоит эстетическая ценность, заранее предполагают три и только три возможных решения2: или, во-первых,
1 Тувим посвятил им некогда в «Литературных ведомостях» статью, которую я старался со своей стороны пополнить некоторыми замечаниями. См. мои «Очерки по философии литературы», Лодзь, 1947.
2 Наряду с ними существует еще типичная для всех скептических направлений в области теории ценности точка зрения. Она гласит, что ценность произведения искусства вообще не существует, что существует лишь некое субъективное эмоциональное состояние или также так называемая оценка, совершаемая оценивающим субъектом, которая создает лишь видимость существования ценности. Само произведение искусства является, согласно этому
516
заявляется, что эстетически ценными являются только «формальные» моменты произведения искусства, его «форма», или, во-вторых, что ценными являются лишь те моменты, которые относятся к «содержанию» произведения, его «содержание» (материя), или, в-третьих, что эта ценность заключена в некотором характерном соответствии (гармонии), проявляющемся в одном и том же произведении, как формальных моментов, так и моментов, относящихся к содержанию1. Так обычно формулируются эти точки зрения, а молчаливо предполагается нечто значительно большее. Предполагается именно то, что все формальные моменты произведения (вся его форма2) являются эстетически ценными. Точно так же обстоит дело с содержанием согласно второй точке зрения. Достаточно, таким образом, указать на «форму» произведения (respective на его «содержание») — и получим раскрытие его эстетической ценности. Исходя из этого, так часто предпринимаются усилия установления формы данного произведения.
Однако тут же, стоит лишь изменить это положение, видно, что оно ошибочно. Чтобы это обнаружить, необходимо, разумеется, прежде всего установить по крайней мере общее понятие формы, которое можно применять в отношении произведения искусства, и в особенности произведения музыки, притом показать как в общем виде, так и в применении к некоторому индивиду-
взгляду, плодом совершенно безразличным. Я не могу здесь разбирать эту точку зрения, особенно потому, что, как и всякая скептическая точка зрения, она в весьма малой степени реагирует на аргументы противника и, несмотря на свой скептицизм, вместе с тем исполнена самоуверенности и презрения по отношению к тем, кто не желает ее принять. Представители этой точки зрения обычно жонглируют упреком в «метафизике» и «иррационализме» и возносят себя на высокий пьедестал «рациональности», объективизма, критичности и трезвости. А сами я высшей степени малокритичны по отношению к своему собственному опыту, который получают при знакомстве с произведением искусства, хотя это часто проистекает из недостатка этого опыта и из неумения воспринимать произведения искусства.
1 В данный момент не принимают во внимание того, что сторонники какого-либо из этих взглядов пользуются обычно невыясненными понятиями «формы» и «содержания», а чаще всего пользуются этими терминами крайне многозначным способом. К этому вопросу я еще вернусь.
2 Когда говорится «форма» произведения, тогда обычно имеется в виду именно совокупность его формальных моментов.
517
альному случаю, что является этой формой. Вот именно все это и есть вопросы, которые среди лиц, занимающихся философской теорией музыки, совершенно не установлены, и нельзя в данный момент привести рассуждения, которые выяснили бы эти вопросы. Но мы пока упростим этот вопрос и допустим ad usum нашей дискуссии, что формы музыкальных сочетаний и формы их соединения в целое музыкальное произведение составляют его формальные моменты. Разве могли бы мы согласиться с тем, что все эти формы, и только они, составляют то, что является эстетически ценным в произведении музыки? Разве действительно все? Разве не истинно то, что артистизм музыканта состоит в том, чтобы из всех возможных такого рода «форм» уметь выбрать те, которые могут быть эстетически ценными? И разве среди выбранных группа тех «форм», которые являются эстетически ценными, не отличается от тех, которые есть в произведении, но с точки зрения значимости являются нейтральными? А разве вне форм музыкальных сочетаний нет в произведении эстетически ценных моментов?
Мне кажется, что, если бы кто-либо занял ту точку зрения, что все формальные моменты, и только они, являются в музыкальном произведении эстетически ценными, то он поступил бы так ради упрощения вопроса, облегчения его разрешения. Трудность создает уже сама задача выяснения, что такое форма и что является формой музыкального произведения, а теперь еще возникает новая трудность — трудность различения среди формальных моментов тех, которые являются эстетически ценными, от тех, которые в эстетическом отношении безразличны или отрицательны. Разве мы не впадем здесь в крайний «субъективизм» и произвол вкусов?
Примиряясь, разумеется, с имеющимися здесь трудностями и опасностями, которые нам угрожают, я полагаю, что, к сожалению, дело обстоит именно таким образом, что не все, а лишь некоторые формальные моменты, при соответствующем понимании этого термина, и не все, а лишь некоторые моменты «содержания» являются эстетически ценными. Причем эта ценность, как нам представляется, во многих случаях относительна и зависит от того окружения, в котором в данный момент находится произведение. Поэтому следует отвести место и для третьей точки зрения в рассмотрении вопроса эсте-
518
тической ценности музыкального произведения, но лишь только место. Не следует крайне узурпировать всеобщность или требовать того, чтобы все связи формальных или содержательных моментов, и только они, а не сами эти моменты, были эстетически значимыми. Спор, ориентирующийся на безусловное «или — или — или», предрешает вопрос заранее догматически и аподиктически и, кончено, не может привести к решению вопроса.
Я не имею намерения давать решение всего этого вопроса. Это было бы наверняка делом преждевременным. Но я хотел бы указать на некоторые примеры эстетически ценных качеств для того, чтобы пока подготовить некоторый материал, который мог бы уберечь нас от одностороннего решения вопроса и вместе с тем помочь нам убедиться в том, что в музыкальном произведении действительно появляются такого рода качества.
Представляется дело таким образом, что эстетически ценными в музыкальном произведении могут быть моменты как чисто звуковой стороны музыкального произведения, так и те, которые имеют отношение к уже упомянутым незвуковым элементам, но проявляются в тесной связи с музыкальными образованиями. Так, например, «сочность», «полнота» тона в скрипичном произведении (смычковом вообще), «звучность» тона инструментов (например, звучность серебряных звонков, некоторых сортов стекла и т. д.), трудные для описания тембры тонов фортепьяно, «бархатистость» тона флейты относятся к моментам положительно ценным в эстетическом отношении, в то время как, например, «тонкость», «слабость» скрипичного тона, «грубоватость» или «ясность», «крикливость» звука различного вида труб, «стеклянность» или «плывучесть» тона фортепьяно и т. п. относятся к эстетически отрицательно ценным моментам. Можно лишь спорить о том, не составляют ли моменты подобного рода определения лишь отдельных случаев исполнения, а не самого музыкального произведения. И, несомненно, эти качества реализуются (или конкретизируются) только в исполнении, но в самом произведении они также предусматриваются. Автор выбирает в принципе такие качества тонов (из вышеперечисленных) которые положительно ценны в эстетическом отношении. Он определяет тогда подбор соответствующих инструментов и соответствующих исполнителей,
519
которые сумеют придать соответствующий тон своим инструментам (в границах возможности этих последних). Но может случиться, что при неком подборе звуковых образований автор может подобрать для своего произведения в отдельных его фазах такие качества тонов или тоны, которые сами по себе являются в эстетическом отношении отрицательно ценными, но в комплексе с другими подборами качеств становятся (respective комплекс, в котором они принимают участие) положительно ценными. Тогда можно так сказать, что и в самом произведении некоторые, по крайней мере из перечисленных выше определений, тоны составляют эстетически ценные качества, проявляющиеся в нем самом. Но могут быть такие определения тона, что сами они не являются ни отрицательными, ни положительно эстетически ценными, попросту говоря, они присутствуют в произведении и играют роль конструктивного элемента, но сами по себе в эстетическом отношении безразличны.
То же самое можно сказать о целых звуковых образованиях. Некоторые из них (например, целые мелодии) или их комплексы в эстетическом отношении положительно ценны, в то время как другие отрицательно ценны (короче говоря, они являются безобразными). Некоторые темпы и ритмы, подобранные соответствующим образом к звуковым сочетаниям, которые в них проявляются, в эстетическом отношении являются положительно ценными, а другие — отрицательно ценными. Мы говорим, что это было слишком быстро сыграно, вследствие него «не получилась», например, певучесть мелодичной линии произведения или были стерты некоторые подборы аккордов, respective гармонических моментов, которые не были надлежащим образом «выдержаны» и т. п. Это можно сказать как относительно исполнения, так и самого произведения. Подобным же образом piano, подобранное в некоем звуковом образовании, может быть положительно ценным, в то же время, когда это произведение исполняется forte, оно приобретает отрицательно ценный характер.
Но также в положительном или отрицательном отношении эстетически ценными могут быть различные из вышеупомянутых незвуковых моментов произведения. Например, некоторые эмоциональные качества являются в эстетическом отношении отрицательно ценными (на-
520
пример, некое отталкивающее настроение отчаяния) или по крайней мере они несоответственно подобраны к другим эмоциональным качествам того же самого произведения.
