описанию. И мое описание наверняка несовершенно. Но несомненно, что такое явление может иметь место лишь там, где вид не определяется исчерпывающе и полностью в результате взаимодействия определенной вещи с определенным субъектом (как это происходит при наблюдении), а обозначается тем или иным языковым образованием. Образование это именно потому, что оно наделено значением, может быть многозначащим или употребленным в символическом и переносном смысле. Другое условие, при котором имеет место явление «переливчатости», или «двойственности», вида, состоит в том, что ни один из переплетающихся друг с другом видов не является конкретным, полностью определенным, а представляет собой неполностью определенное образование. Этим обусловлена возможность их допол-

64

нения и доопределения посредством разного рода компонентов или видовых моментов, в частности таких, которые относятся, строго говоря, к виду совершенно другого предмета, но вызываются переносным словоупотреблением. В конкретном виде, который актуализируется читателем в процессе чтения, мы получаем в результате этого «меняющее свои краски», «переливчатое», «двоящееся» содержимое. Это влечет за собой своеобразные художественные эффекты, и, возможно, только потому, что вид актуализируется в этом случае, будучи вызван посредством языкового образования, в материале, даваемом воображением, а не впечатлением, как это бывает при наблюдении. Но этот вопрос касается уже не столько литературного произведения, сколько его «конкретизации».

Нельзя вместе с тем думать, что неполная определенность или схематичность имеет место применительно лишь к слою изображаемых предметов и слою видов. Места неполной определенности в этих слоях попросту легче обнаружить, и в художественном отношении они здесь играют, может быть, более важную роль, чем в других слоях. Места неполной определенности имеются, как я уже отмечал, во всех слоях литературного произведения. В слое языковых звучаний это выступает особенно ясно в том случае, когда (в наше время это почти обязательно) литературное произведение графически запечатлено на письме или в печати. Тогда литературное произведение дает не сами словесные звучания, а лишь их графические эквиваленты. В рамках каждого живого языка подавляющее большинство слов имеет ряд фонетических отклонений от звучания, свойственного так называемому «хорошему произношению», причем таких отклонений, которые не выходят за пределы правильного произношения. Их ясно ощущает ухо человека, для которого данный язык — родной, но их нельзя верно передать при помощи графических знаков. Слой словесных звучаний оказывается поэтому обозначенным не исчерпывающе, а лишь приблизительно. Когда отклонения заходят слишком далеко (в том случае, например, когда автор хочет написать свое произведение на диалекте), подбирается обычно соответствующее написание. Тут и выясняется, как трудно, даже при фонетическом правописании, верно передать

65

звучания слов в данном диалекте. Это ясно ощущает тот читатель, который с этим диалектом пока не знаком, но пытается познакомиться с ним на основе определенного текста и лишь впоследствии изучает его, слушая непосредственно живую речь. Соответственно обстоит дело и тогда, когда мы читаем произведение на иностранном языке, не овладев полностью произношением. Тогда мы лишь приблизительно представляем себе звуковую сторону произведения. Звучание слова как некое типическое видовое качество, исчерпывающе определяется посредством написания лишь для читателей, владеющих данным языком, как родным. Но и в этом случае остается какая-то сфера возможной изменчивости в рамках допустимых отклонений1. Однако в состав языково-звукового слоя литературного произведения входит не только само звучание слова, и — что еще важнее — не только одно оно выполняет в нем конструктивные и важные в художественном отношении функции. Наряду с производными явлениями, такими, например, как ритм, рифма, мелодия фраз и т. д., на которых я не буду здесь останавливаться, здесь надо принять во внимание прежде всего тон, которым произносятся слова и целые сочетания слов2. Правда, не во всех литературных произведениях этот тон является интегральным компонентом звукового слоя, но он выступает везде, где слова выполняют функцию выражения, важную для формирования других слоев и произведения в целом. Это имеет место, во-первых, в лирических произведениях, а во-вторых, во всех тех произведениях, где имеются слова, произносимые изображен-

1 В книге «Das literarische Kunstwerk» я пытался показать, что следует отличать звучание слова как типическое видовое качество от конкретного голосового материала, который при различных произношениях данного слова чрезвычайно разнороден, но вместе с тем такой, что допускает в каждом случае проявление одного и того же видового качества (см. § 9 указанной книги).

2 Во избежание недоразумений необходимо заметить, что «тон» здесь следует понимать не в музыкальном, смысле, не как «тон» или «высота тона». Вместо «тон, которым произносится» здесь можно было бы выразиться более обще: «способ, которым произносится» и который основывается, между прочим, на тонах и высотах в музыкальном их значении, а также на использовании других средств. Обратим внимание на выражения вроде: «он обратился ко мне в резком тоне» или «тон ее речи был милым и ласковым» и т. д.

66

ными лицами, то есть прежде всего и драматических произведениях. Кроме восклицательного и вопросительного знаков, которые (по крайней мере в некоторой степени) используются для обозначения специфических разновидностей функции выражения, у нас нет, однако, никаких графических средств, передающих тот тон, которым произносятся слова. И это естественно: ведь если в тоне высказывания выражены психологическое состояние и функции говорящего, то существует настолько огромное разнообразие этих состояний и функций, что невозможно найти какую-либо завершенную систему знаков для обозначения хотя бы общего тона высказывания. В некоторых произведениях, например во вспомогательном тексте драмы (в ремарках) или в романе, мы время от времени встречаем замечания относительно тона, которым говорят изображаемые лица. Но замечания эти носят обычно весьма общий характер1, а в других произведениях, как, например, в лирических стихотворениях, вообще отсутствуют. Таким образом, на первый взгляд кажется, что тон высказывания вообще невозможно более или менее верно «записать», а следовательно, и обозначить в литературном произведении, которое графически запечатлено в печати. Но это не вполне так, ибо тон этот (подобно тому как «мелодия фразы») косвенно обозначается в литературном произведении через смысл фразы или высказывания или через ситуацию, в которой высказывание имеет место. Правильно понимая данное литературное произведение, мы можем, как показывает опыт, соответствующим образом его прочитать (или «продекламировать»), то есть подобрать именно тот тон или, шире, способ произношения слов и целых фраз произведения, который, если можно так выразиться, «напрашивается» в данной ситуации. Причем, как опять-

1 Это тоже вполне понятно. Всякое более подробное описание тоже живой речи должно было бы иметь весьма сложный характер, ибо в процессе речи (иногда в пределах одной фразы) тон этот сильно изменяется. Да и ввиду теоретической неразработанности вопроса о явлениях фонетической выразительности было бы трудно сделать такое описание. С другой стороны, описание это было бы довольно бесцельным, если речь идет о выполнении «тоном» функции выражения. Тон стал бы в этом случае только предметом определенного описания и не мог бы выполнить данную функцию.

67

таки свидетельствует опыт, мы можем сделать это не только «плохо» (то есть вследствие ошибочного понимания текста или по другим причинам не. попасть в соответствующий «тон»), но и «хорошо», причем множеством способов, пусть хоть немного отличающихся друг от друга. В каждом из этих «хороших» вариантов будет налицо несколько иной способ произнесения (иной «тон»), а значит, и несколько иное понимание текста, несколько отличное художественное целое. «Иной тон», которым мы говорим, не только ведет к выражению отличающихся друг от друга психических функций и состояний, но и вызывает, кроме того (способствуя этим несколько иному формированию предметного слоя), определенные сдвиги в оснащении отдельных слоев произведения, в их взаимной координации и взаимодействии и определяет, наконец, возникновение подчас совершенно других художественных эффектов. Об этом хорошо знают актеры. Но, как я уже отмечал, все эти отличающиеся друг от друга способы декламации, которые я имею в виду, вместе с тем таковы, что они, хотя и могут вести к лучшим или худшим, менее ценным реконструкциям данного произведения, являются, однако, «хорошими» (то есть ни одну из них нельзя назвать «дурной», ложной). Кроме них, существуют, разумеется, «дурные» реконструкции тона высказывания, но относительно них всегда можно отметить какое-нибудь нарушение, если можно так выразиться, указаний по реконструированию, доставляемых самим произведением. Все это говорит о том, что обозначение тона высказывания смыслом фразы является лишь приблизительным и оставляет открытым значительный диапазон допустимых способов произношения слов и речевых оборотов, данных в тексте произведения. Звуковой слой произведения имеет, таким образом, разнородные места неполной определенности. Вследствие этого появляются новые места неполной определенности внутри слоя представленных в произведении предметов.

Наконец, и сам слой значений и смыслов содержит ряд разного рода неполно определенных мест. Это связано не только с многозначностью многих слов (которую лишь до известной степени можно устранить), но, кроме того, и с тем, что я назвал выше «потенциальным содержанием» значения слов и особенно названий.

68

Изолированное, а вместе с тем многозначное слово (в том виде, в каком оно выступает, например, в словаре) не столько имеет, сколько может иметь то или иное значение. Это не столько слово, сколько определенное звучание, которое употребляется иногда в одном, а иногда в другом значении и лишь в этом употреблении становится словом в подлинном смысле данного термина. Многозначность его, по крайней мере в определенной степени, устраняется употреблением (впрочем, не всегда и не в одинаковой степени). Это зависит от той ситуации, в которой слово употреблено, или от контекста. Чем «определеннее» контекст, тем сильнее уменьшается многозначность данного слова и тем более определенный вид приобретает его значение. Но иногда самый определенный контекст не может устранить многозначности слова: оно многозначно в любых контекстах. Так же обстоит дело и с потенциальным содержанием. И в этом случае контекст в определенной степени содействует извлечению его из значения слова, но никогда полностью его не ликвидирует. Кроме того, не каждый текст служит этому в одинаковой степени и не для каждого текста устранение это является, если можно так выразиться, идеалом. Бывают произведения, существенная ценность которых, своеобразие их воздействия на читателя основаны именно на наличии слов, богатых потенциальным содержанием. Связанные с этим явления «переливчатости», недосказанности, таинственности и т. п. составляют их особую прелесть.

Особого рода явлением, характерным для слоя значений в литературном произведении (хоть и не в каждом из них выступающим), следует считать пробелы между смысловыми единицами. Чаще всего эти пробелы выступают, так сказать, между предложениями, а иногда даже и в пределах отдельно взятого предложения. В этом последнем случае пробел такого рода является или явной порчей текста, или определенным недостатком его построения. Зато, выступая между фразами, он может проистекать из невозможности исчерпать посредством смысловых образований тот или иной непрерывный ход мысли и может в этом случае считаться скорее нормальным