В то же время другие качества являются «захватывающими», положительно ценными, например моменты трагизма (порою проявляющиеся в тембре тона или всего комплекса тонов), страдания или таинственности или также моменты особой напевности или лиричности (но не слащавости, которая обычно является в эстетическом отношении отрицательно ценной), моменты упоения, очарования, например блаженства, моменты эротически волнующие (такими являются, например, некоторые мелодии), моменты возбуждения или, наоборот, следующего за ним успокоения или различные моменты ужаса, страха или следующей за ними разрядки. Такие качества, как демоничность, сверхъестественность, необыкновенность, также являются в общем эстетически ценными в положительном или отрицательном отношении в зависимости от интенсивности проявления или от обстоятельств, в каких они проявляются. Следует также помнить, что одновременное проявление или также непосредственное чередование положительно ценных моментов или их появление после отрицательно ценных моментов (например, после некоторых характерных гармоний или дисгармоний, чисто звукового «скрежета» или, говоря в переносном значении, после «скрежета» эмоциональных качеств) часто ведет к своеобразным гармоничным явлениям высшего порядка, которые являются положительно ценными.

И только на основе этих различных и разнообразных подборов появляющихся эстетически ценных качеств создаются некоторые in concrete обнаруживающиеся в музыкальном произведении на фоне некоторого исполнения характерные незвуковые качества, составляющие более конкретное определение ценности данного произведения и тем самым конституирующие эту ценность. Ср., например, характерное очарование итальянской песенки, передающей трепет любовного волнения, и совершенно иное, ибо оно окрашено раздумьем или грустью, очарование украинской песни, «легкость» некоторых скрипичных произведений Паганини или Крейслера при известной вместе с тем поверхностности целого. Существует нечто такое, как «прозрачность» и «ясность»

521

самих звуковых структур и их комплексов в сонатах Моцарта и наряду с этим совершенно, впрочем, другая прозрачность структуры многоголосых фуг И. С. Баха, и притом «прозрачность» как самих отдельных «голосов», так и их взаимного соотношения, «соответствия самим себе» и т. п., сопутствующая иной «ценности» появляющихся в произведении звуковых образований и наслаивающихся на них эмоциональных качеств, нежели это имеет место в произведениях Моцарта, которые часто отличаются большой гармоничностью такого рода, для которой недоступна серьезная красота музыки Баха; В противоположность прозрачности и вместе с тем простоте фуг Баха в музыке Р. Вагнера (например, в его «Кольце нибелунгов») появляется характерная запутанность и сложность. Существует «простота» великих произведений так называемой классической музыки и своего рода «поиски», сложное богатство, скажем, симфонических поэм Рихарда Штрауса1. Существует «протяженность» мелодии романтической музыки или итальянской оперной музыки и противоположная ей некоторая «угловатость» мелодичных вагнеровских сочетаний, которая лишь иногда как бы преодолевается протяжной любовной мелодией (Liebestod) Изольды в «Тристане» или некоторыми песнями Эльзы в «Лоэнгрине». Существует, наконец, например, «неестественность» и вместе с тем некоторая «стремительность» и (преднамеренная) грубость или примитивность, например, «Петрушки» Стравинского и полная метафизического блеска и необычности благородная многокрасочность и многообразность построения звуковых образований в его «Жар-птице» и т. д.

Можно было бы без конца, как нам представляется, перечислять примеры таких качеств2, выходящих по своей природе за пределы своего чистого звучания музыкальных образований и находящихся в самой тесной связи как с различными в эстетическом отношении

1 Оно исчезает, например, в его «Roschkavalier», где на первый план выдвигается характерная воздушность и изящность музыкальных сочетаний.

2 Естественно, что следовало бы их в отдельных случаях обстоятельно проанализировать с учетом конкретных ситуаций в характерных музыкальных произведениях. Здесь это делать неуместно.

522

ценными моментами самих звуковых образований, так и с производными от них незвуковыми моментами. И даже кажется удивительным, что, насколько мне известно, никто до сих пор не отважился на то, чтобы хотя бы систематически перечислить, если уж не аналитически. обработать, эти разнообразные эстетически ценные качества или также качества ценности. Только это позволило бы изучить вопрос, какие музыкальные эстетически ценные моменты могут или даже должны проявляться одновременно, приводя к звучанию в положительном смысле ценному, какие не согласуются между собой или вообще не могут проявляться одновременно в содержании одного и того же произведения или какие, поскольку они проявляются одновременно, вызывают какую-то в эстетическом отношении отрицательно ценностную какофонию и, наконец, какие окончательные синтетически целостные качества значимости конституируются в подборе тех качеств и составляют в полной мере то, что является окончательной эстетической ценностью данного произведения (его целостности, а не только его отдельных фрагментов)1. Я не прельщаюсь, разумеется, чем-либо подобным. Все, что я сказал, должно быть лишь указанием на то, что в самом произведении, очевидно, наглядно, in concrete явится то, что следует называть его эстетической ценностью, что эта ценность есть что-то незвуковое, хотя окончательная ее основа не есть и не может быть не чем иным, как звуковым сочетанием, обнаруживающимся в произведении, и его различными формальными и материальными особенностями2, и что все музыкальное произведение призвано, если

1 Ибо нужно помнить, что музыкальное произведение является развивающимся во времени образованием (и притом в своем, времени), что только в прохождении всех его фаз обнаруживается поочередно ценность отдельных фрагментов, а вместе с тем и организация его целостности и особый синтез следующих друг за другом ценностей в одну ценность целостности. Здесь коренятся характерные тайны построения как музыкального произведения, так и всех растяжимых во времени произведений искусства, которые можно объяснить лишь путем конкретного анализа с установкой на раскрытие сущности отдельных произведений искусства.

2 Это вопрос, то или иное решение которого разделяет так называемых «формалистов», то есть тех, которые в качестве элементов музыкального произведения признают лишь звуковые образования, и «неформалистов», то есть тех, которые в сферу элементов музыкального произведения зачисляют наряду со звуковыми обра-

523

так можно выразиться, к тому, чтобы включать в себя какую-то подобного рода эстетическую ценность. Это является предназначением, призванием произведения музыки как произведения искусства безотносительно к тому, -каким является или может быть дальнейшее назначение музыки в комплексе человеческой культуры и в жизни человека. У меня нет намерений ни оспаривать, ни отрицательно оценивать эти возможные дальнейшие предназначения музыкального произведения (и произведений искусства вообще), я хочу лишь констатировать, что они потому являются «дальнейшими», что их осуществление возможно только посредством воплощения в произведении искусства in concrete воспринимаемым и, следовательно, проявляющимся в каком-то исполнении характерного эстетического предмета, в его наглядно обнаруживающейся ценности. Без этого нет искусства, но нет также и его общественного, культурного или еще какого-либо другого назначения.

зованиями также и незвуковые моменты, характерные для музыкального произведения, — а именно вопрос о том, определяют ли звуковые образования музыкального произведения однозначно и влекут ли они таким образом за собой с необходимостью проявление в произведении наглядных незвуковых элементов, в особенности эмоциональных качеств и качеств, значимых в эстетическом отношении. Я не могу здесь подробно разбирать этот вопрос. Из того, что я сказал в тексте, видно, что я склонюсь скорее к утвердительному ответу на этот вопрос, но вопрос не столь прост, и, по всей вероятности, дело обстоит таким образом, что в различных произведениях ответ может быть различным в зависимости от структуры произведения, в особенности от типа звуковых образований, проявившихся в данном произведении. Здесь шла речь лишь о решении коренного вопроса, могут ли в самом произведении вообще появляться немузыкальные моменты.

Глава VI. ВОПРОС О СПОСОБЕ СУЩЕСТВОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Предшествующие рассуждения позволят нам теперь приступить к тому, чтобы поразмыслить над вопросом о способе существования музыкального произведения.

Оно возникает из определенных творческих психофизических элементов автора. Их кульминация может выражаться либо в том, что произведение бывает каким-то образом «записано», например с помощью «нотного письма» — как это происходило в течение ряда веков, либо таким образом, что будет сразу исполнено самим автором (мы говорим тогда об «импровизации») В первом случае вследствие несовершенства нотного письма оно бывает «записано» в виде не очень строгих правил, которые определяют его как схематичное сочетание, ибо только некоторые стороны его звуковой основы бывают при этом установлены, в то время как остальные (особенно незвуковые моменты произведения) остаются в неопределенном состоянии и являются, по крайней мере в известных границах, изменчивыми. И то и другое, если так можно сказать, предусмотрено автором произведения как в полной мере определенное и установленное, но он не располагает в нотном письме средствами для их определения. Впрочем, до недавнего времени не было никакого другого средства «записи» музыкального произведения, как только в виде такого схематического образования. Из его установленных в нотах штрихов действительно косвенно вытекают по крайней мере некоторые из неопределенных моментов произведения, но в полной мере они могут быть сведены к однозначности и реализованы

525

только в конкретном исполнении произведения. Actualiter в то же самое время в самом записанном произведении возникают пробелы или места неполного определения, которые устраняет только исполнение1. Факт существования подобного рода пробелов или мест неполного определения в музыкальном произведении является достаточным поводом для того, чтобы музыкальное произведение, обозначенное «партитурой», считать в качестве чисто интенсионального предмета, источник возникновения которого содержится в творческих актах автора, а бытийная основа — непосредственно в партитуре2.

Здесь можно было бы поставить в упрек, что в настоящее время уже нет, собственно говоря, необходимости записывать музыкальные произведения с помощью столь несовершенного средства, каким является нотное письмо. Для этой цели можно использовать современные аппараты, как, например, граммофонные пластинки или систему теней на киноленте (пользуясь фотокамерой и соответствующим электротехническим оборудованием). Таким путем было бы получено полное определение музыкального произведения, отпали бы, следовательно, аргументы в пользу того, что оно является не реальным предметом, а лишь чисто интенсиональным. Пластинка обеспечила бы при этом, по крайней мере в основе, постоянно разнозвучащее исполнение произведения, что в последующей нашей дискуссии по вопросу об идентичности музыкального произведения может иметь существенное значение.

Заметим, однако, прежде всего, что когда идет речь о закреплении музыкального произведения с помощью пластинки, наигранной автором, то во многих случаях это преподносилось бы в исполнении, имеющем недостатки, так как авторы обычно не являются хорошими

1 Нечто подобное происходит в театральном зрелище, которое в конкретном «представлении» является «выполнением» соответствующего «писаного» произведения (в особенности читанной вслух драмы).

2 В другом месте я подробно показал, что схематическое сочетание, содержащее места неполного определения, есть и должно быть чисто интенциональным предметом, способ существования которого является гетерономическим и зависит от актов сознания. См. «Das literarische Kunstwerk». Спор о существовании мира, кн. II.

526

исполнителями своих произведений, а во многих случаях, когда идет речь о произведениях для нескольких инструментов, и в особенности оркестровых, это совершенно невозможно, даже если автор является хорошим дирижером. А ссылка на помощь хороших исполнителей, например известных пианистов, не устраняет опасности возможных отклонений от оригинала, при этом использование пластинок, несовершенство воспроизводящего голос аппарата и т. д. приводит к дальнейшим отклонениям от того, каким «должно быть» произведение. Во всяком