принадлежащие даже самим себе, хотя и следуют друг за другом без перерывов во времени. Но эти фактически не связанные между собой части также должны в соответствии с намерением автора и назначением произведения искусства, которое вытекает из этого намерения (во всяком случае, должно вытекать), принадлежать самим себе и создавать единое целое. Это в какой-то степени относится к идее произведения искусства вообще. Сама временная последовательность этих частей, однако, еще недостаточна для того, чтобы они сос-

533

тавляли одно произведение и единое осмысленное художественное целое, так как в их качественном определении и в их структуре недостает чего-то, что делает невозможным существование единства и целостности данного музыкального произведения. Оно является как бы лишь «конгломератом», а не одним произведением. Вопрос заключается именно в том, может ли существовать нечто такое, что наделено аксессуарами, и такая форма частей (отдельных музыкальных образований, входящих в состав произведения), что, несмотря на их различие, несмотря на пробелы, какие, по крайней мере иногда, между ними возникают, несмотря на то, что одна из них при исполнении уже исчезает из сферы восприятия, в то время как вторая возникает, все вместе создают одно монолитное и осмысленное целое.

Прежде всего «части» музыкального произведения разнородны. Существуют «большие» части, такого рода, как четыре части классической сонаты или симфонии. Например, заканчивается Allegro, затем следует пауза (какая, это зависит от произведения, а порой от чутья виртуоза или дирижера), а затем начинается, например, Adagio или Andante. И между первой и второй «частью» нет никакой музыки. Будут ли это тогда четыре отдельных произведения, сыгранные одно за другим с небольшими промежутками, или одно произведение, состоящее из четырех частей? Или, может быть, это вопрос конвенции или привычки? Поэтому их можно считать в равной мере как одним произведением, так и четырьмя произведениями?

Но и в сфере каждой из этих «больших» частей существуют меньшие и совершенно маленькие части, в конечном счете, отдельные мотивы, и, может быть, даже кто-нибудь сказал, отдельные звуки, или конкретные комплексы звучащих в данный момент звуков? Разве и то, что мы их считаем такими «маленькими» частями, спросит кто-либо, является тоже вопросом нашего соглашения или привычки, и разве каждую из них мы рассматриваем как отдельное целое или принимаем их все вместе одним произведением? Но, если музыкальное произведение является действительно чисто интенсиональным предметом, разве не наиболее подходящей будет конвенционалистская точка зрения, которая поз-

534

водила бы нам без труда разрешить поставленный здесь вопрос?

Однако глубоко заблуждался бы тот, кто столь наивным образом понимал бы выдвинутые мною положения о чистой интенциональности музыкальных произведений и произведений искусства вообще. По всей вероятности, мы можем слушать музыкальные произведения и интерпретировать их, как это нам нравится, но из этого не следует, что мы будем при этом ему всегда верны (то есть что удачно выразим его особенности и своеобразную природу) и, кроме того, мы всегда будем иметь дело с произведением искусства, и именно с тем произведением искусства, каким является данное музыкальное произведение. Ибо то, что это произведение является интенциональным предметом, вовсе не означает, что если уже оно было однажды создано, то не содержит в себе необходимых связей между своими элементами и моментами и собственных закономерностей, которые имеют решающее значение для его индивидуальности и своеобразного облика. Наоборот, как это подтвердит каждый творчески мыслящий музыкант, в сфере каждого истинного произведения музыкального искусства возникают весьма тесные связи между его моментами, respective частями, — связи, отыскание которых является задачей художника и вместе с тем часто требует от него большого труда. Итак, мы не станем торопиться принять конвенционалистскую легкость, столь соблазнительную для тех, кто удобный скептицизм выдает за самую большую мудрость.

Заметим прежде всего, что эти «маленькие» части музыкального произведения — части б музыкальном смысле, а не в смысле произвольного мыслительного деления временного континуума до бесконечности — являются еще весьма разнородными и различного порядка. Нельзя прежде всего отождествить их с отдельными моментами времени данного музыкального произведения. На самом деле, как это я выше пытался показать, действительно возникает некоторая связь между моментами имманентного данному произведению времени и музыкальными образованиями, причем таким образом, что именно они приводят к организации музыкального времени и, между прочим, к конституированию отдельных «моментов» в сфере данного произведения. Но, во-

535

первых, они являются, поскольку они вмещаются в таком одном «моменте», не этим моментом, а его музыкальным исполнением, и, во-вторых, не исключено, что они распространяются на все множество следующих друг за другом «моментов» музыкального произведения, а с другой стороны, возможно также, что в сфере одного момента можно различать еще некоторую разнородность частей (музыкальных) музыкального произведения. Один мотив может быть построен таким образом, что, длясь лишь один момент, он явно содержит в себе некоторые элементы, из которых состоит, если даже эти элементы были бы одним звуком. Следовательно, такие элементы одного мотива являются, вероятно, музыкальной частью самого низкого вида музыкального произведения, — элементы, которые лишь в границах этого мотива именно как элементы существуют в произведении и сами по себе, хотя их можно было, например, при помощи каких-либо искусственных инструментов, изолировать и в этой изолированности как-то уловить в восприятии. В этой изоляции они уже не являются элементом музыкального смысла и, следовательно, частями музыкального произведения. Этой единицей смысла является, таким образом, по меньшей мере музыкальный мотив как целое, построенное из различных строго соответствующих друг другу звуков, будь то зародыш некой мелодии или, например, один аккорд, составляющий музыкальную единицу, притом в значительной мере независимо от того, является ли он, так сказать, коротким ударом, заполняющим единицу музыкального времени, или относительна долго длящимся в ряде моментов времени данного произведения, в которых одновременно присутствуют, возможно, и другие музыкальные единицы (мотивы). Деление музыкального произведения на меньшие или большие части основано не на чисто временном делении на отдельные музыкальные «моменты», в которых данные части во время исполнения произведения проявляются в полной конкретности как актуальные, но на построении (а если кто желает — на «форме») входящих в состав произведения звуковых образований (о которых я говорил выше), отличаются более или менее отчетливо друг от друга, притом когда речь идет о больших музыкальных «частях» произведения, а не

536

о связях, которые возникают между меньшими частями и в конечном счете между мотивами.

Музыкальный мотив может быть одним, предположительно повторяющимся звуком, однако он обычно построен из некоего (хотя бы немногочисленного) множества звуков, элементов мотива. Если, несмотря на эту многочисленность своих элементов, он является тем, чем должен быть, — одним мотивом, то должно быть что-то такое, что придает единство этому множеству элементов, что создает то, что оно не распадается на рассеянное множество лишенных связи звуков, но строится из них, из своих элементов, как неделимое целое. Этим целым будет звуковой образ (Gestallt), притом образ, отличающийся тем своеобразием, что он может выходить за пределы одного музыкального «теперь», а следовательно, лишь простираться в музыкальном времени1. Если он должен быть услышан (и только тогда он будет наличествовать для слушателя как целое, составляющее элемент музыкального произведения), то это возможно при условии, что восприятие будет неким образом обращено к ближайшему прошлому и связывать его в одно целое с данной современностью. Это «обращение к прошлому» является скорее удерживанием минувшего прошлого в некоторой актуальности, с тем чтобы она была существующей, хотя она уже прошла или проходит. Гуссерль назвал это «удерживание» минувшим прошлым в актуальности — «ретенцией»2. В случае мотивов или музыкальных образований, построенных из ряда мотивов, длящихся в больший период времени, звуковой образ которых охватывает ряд моментов и только в них неким образом реализуется, необходима при восприятии не только ретенция, но и некоторое особое наглядное предвидение того, что должно произойти, — того, что Гуссерль коррелятивно назвал «протенцией». Я обратил внимание на то, что в музыкальных произведениях часто доходит дело до «предвосхищения» того, что должно произойти, посредством того, что актуально в дан-

1 Что не исключает, разумеется, того, что он может также порою уменьшаться в сфере одного музыкального «теперь».

2 См. Е. Нussеrl, Vorlesungen zur Phänomenologie des inneres Zeitbewußtsein, «Jahrbuch f. Philosophie und phänomenologische Forschung», t. VIII.

537

ной современности составляет наполнение момента музыкального времени. Это предвосхищение составляет неким образом предметный коррелят развивающегося звукового «образа» к наглядному предвидению, а следовательно, «протенции». Таким образом, субъективно — посредством присоединения к актуальному восприятию ретенции и протенции, и объективно — посредством распространения одного звукового образа на весь ряд моментов музыкального времени достигается построение в сфере музыкального произведения больших музыкальных частей, которые в пределах того, что связывает собой один звуковой образ, например одной мелодии, образуют единые и монолитные целостности1.

Нельзя, однако, сказать, что все музыкальное произведение (притом к тому же каждое) содержало лишь один звуковой образ, а следовательно, только одно звуковое образование. По всей вероятности, дело обстоит не так, за исключением, пожалуй, весьма мелких произведений, например примитивных народных припевок. Настоящая музыка обычно приводит к произведениям, содержащим в себе много звуковых образований, имеющих различные звуковые образы, и эта разнородность обогащает музыкальное произведение, которое по крайней мере может составлять одну из его ценностей. Это, разумеется, усложняет вопрос о целостности музыкального произведения, так как не может быть речи

1 Nota bene: для восприятия такой целостности недостаточно обладать ретенцией и протекцией в качестве, так сказать, окружения совершающегося восприятия. (Точнее сказать, здесь восприятие звукового образа содержит в себе ретенцию и протенцию, тесно связанные с непосредственным восприятием того, что именно «теперь» звучит.) Ибо не исключена своего рода особая глухота на звуковые образы: слушатель слышит отдельные тоны, может быть, даже целые мотивы, но не слышит образа, охватывающего собой характерным простым качеством множество звуков, распространяющегося на много моментов. Люди, глухие на звуковые образы, не в состоянии быть слушателями музыки, они не в состоянии также быть теоретиками музыки, ибо в их опыте не дано именно того, что составляет specificum музыкального произведения, — того, что его элементы составляют музыкальные образования, связанные в одно целое звуковым образом. Они лишь слышат рассеянное множество звуков, но не слышат музыки. Я не могу также убедить их в справедливости всей моей концепции музыкального произведения. Их также не смогут подготовить к восприятию музыкального произведения никакие создаваемые посредством повторения «ассоциации», как этого хочет С. Лисса.

538

о том, чтобы все выступающие в произведении звуковые образования были связаны одним звуковым образом. На самом деле мы не можем пренебречь фактом, что порою два следующих друг за другом звуковых образа ведут к возникновению нового доминирующего образа, охватывающего как-то два предыдущих, но мы, пожалуй, не знаем