большого произведения, в котором все музыкальные образования вели бы в конце концов лишь к одному звуковому образу, охватывающему целостность произведения. В результате возникают различные возможности решения вопроса об основах целостности музыкального произведения. Может случиться, что каждая из этих возможностей соответствует другому типу музыкального произведения, если принять во внимание способ, посредством которого части произведения образуют его целостность. Либо может случиться именно так, что отдельные звуковые образования данного произведения объединяются между собой только тем, что они непосредственно следуют друг за другом, или, кроме того, некоторым характерным образом соответствуют друг другу, или, наконец, ведут к возникновению какого-то нового одного момента, объединяющего все звуковые образования. Если мы имеем дело с первым случаем, произведение в своей основе лишено монолитности, его целостность основана лишь на временном соединении содержащихся в нем звуковых образований, является слепком, более или менее лишенным художественного смысла. В крайнем случае, когда, например, отдельные фазы произведения не только никоим образом не были связаны между собой, но, кроме того, явно противоречили бы друг другу, приводя к какофоническому сочетанию (если бы, например, кто-либо попытался создать произведение, составленное из первых тактов всех прелюдий Шопена), само чередование этих фаз не побудило бы нас признать целостность этого произведения, согласиться с тем, что мы имеем дело с одним произведением. Но могут быть случаи значительно менее яркие, в которых мы имеем дело с неоднородным произведением, с действительным слепком не соответствующих друг другу звуковых образований. Однако имеются некоторые внешние подобия, которые заставляют считать данное произведение одним целым, хотя в художественном от-

539

ношении данное произведение будет совершенно плохим. Ибо ведь существуют в этом случае некоторые моменты, объединяющие следующие друг за другом звуковые образования, такие, например, как сохранение тональности (что, впрочем, как известно, не является необходимым условием целостности музыкального произведения) или сохранение того же самого ритма или меры во всех звуковых образованиях, выступающие в данном произведении. Только художественная логика постоянно прерывается, и какую-либо часть определенного произведения можно было бы без ущерба, но и без пользы для целостности произведения заменить какой-то другой, раньше или позже в нем выступающей1.

Как же, однако, обстоит дело в том случае, когда звуковые образования, выступающие в сфере одного произведения, не только следуют друг за другом, но, кроме того, «соответствуют» друг другу? В этом случае основы их «соответствия» друг другу могут быть различными. Во-первых, два непосредственно следующих друг за другом звуковых образования могут быть «связаны» друг с другом с помощью рассмотренного уже ранее явления — перехода одного звукового сочетания в другое или «ассоциирования» второго с первым. Эти «переходы», как известно, могут быть весьма разнородными и являются предметом детальных исследований структуры музыкальных произведений с целью более точного их анализа. Другой основой соответствия звуковых образований друг другу, кроме чисто вспомогательного сохранения того же ритма, меры, темпа или тональности, является получение некоторой «гармонии» или даже дисгармонии двух следующих друг за другом звуковых образований. Качества, относящиеся к видам этих образований, соответствуют друг другу как известного рода pendant или противоположность. Второе сочетание составляет тогда особого рода дополнение первого, но дополнение, так сказать, качественное. Эта их «гармония» или «дисгармония» будет так-

1 Я слышал несколько лет назад в Кракове на одном из так называемых «дипломных» концертов такого рода произведение, качество которого не помешало, однако, жюри присвоить соискателю диплом.

540

же чем-то качественным, хотя ее нельзя рассматривать просто как некоторый звуковой вид. Она является, разумеется, сама по себе чем-то незвуковым, хотя се основу составляют звуковые образования. С этой точки зрения она нечто весьма конкретное, появляется лишь после возникновения второго из звуковых образований, а следовательно, в тот момент, когда первый уже принадлежит прошлому как в самом произведении, так и в его исполнении, и, более того, в момент, когда и это второе звуковое образование настолько развилось, что его звуковая форма для слушателя уже выявилась, а следовательно, только под конец проигрывания второго образования. Можно было бы сказать, что эта качественная гармония двух звуковых образований выступает при прослушивании произведения только тогда, когда оба эти образования были уже «проиграны» и уже actualiter в музыкальном опыте не выступают. Но восприятие музыкального произведения не является простым прослушиванием именно все новых и новых звучащих звуков. Оно является значительно более сложным и требует не только участия в восприятии слуховой ретенции и протекции, а, кроме того, улавливания как бы отзвука уже отзвучавших фаз произведения, respective «живой памяти», благодаря которой минувшие фазы, но не слишком удаленные от «нынешней» фазы, по крайней мере в своем последнем, синтетическом звучании, присутствуют в воспоминании1. Это воспроизведение их в воспоминании составляет феноменальную основу конституирования явления «гармонии» двух соответствующих друг другу звуковых образований.

Наконец, третьим способом, посредством которого два следующих друг за другом звуковых образования «соответствуют» друг другу, является одно и то же эмоциональное качество, накладывающее отпечаток на эти оба образования. Несмотря на различную звуковую форму, при прослушивании мы остаемся в той же самой атмосфере чувствования. Иначе говоря, единство настроения составляет одну из основ соответствия друг другу различных звуковых образований, а следователь-

1 О «живой памяти» я говорил в моей работа «О познавании литературного произведения».

541

но, также одну из основ целостности музыкального произведения. Разумеется, между музыкальными образованиями одного и того же произведения может возникать их соответствие друг другу одновременно на нескольких различаемых здесь основах. Тогда единство произведения только укрепляется. Конечно, тип содержательности художественной целостности произведения может быть весьма различным и зависит прежде всего от того, какие звуковые образования выступают в произведении и что составляет основу их соответствия друг другу. Это, однако, уже относится к детальным исследованиям структуры музыкальных произведений (впрочем, исследованиям весьма трудным, предпринимаемых лишь в редких случаях), и мы должны здесь удовлетвориться лишь указанием на принципы однородности, respective художественной целостности музыкального произведения. При этом я не заблуждаюсь относительно того, что не исчерпал всех возможностей получения целостности музыкального произведения.

Но остается, во всяком случае, еще одно затруднение, которое возникает, когда речь идет о целостности произведений, состоящих из нескольких «больших» частей, например сонаты или симфонии. Ибо в этом случае, как я уже упоминал, между отдельными частями имеются перерывы, в которых вообще никаких музыкальных образований нет. Более того, эти перерывы не относятся даже к временной структуре произведения, и, следовательно, дело обстоит иначе, чем это происходит по отношению к паузам, неоднократно выступающим в сфере одной из «больших» частей произведения и измеряемых мерой данного произведения, так что здесь прерывается всякая непрерывность развития произведения. Если бы музыкальное произведение, по крайней мере в исполнении, рассматривали как некий развивающийся во времени процесс, тогда в соответствии с общими суждениями относительно идентичности процесса, которые я здесь не могу развивать1, нужно было бы согласиться, что эти перерывы вызывают распад, например, классической сонаты на четыре произведения,

1 См. «Спор о существовании мира», т. II, § 62.

542

которые в лучшем случае образуют некий цикл1. Но дело представляется таким образом, что в действительности музыкальное произведение при исполнении развивается в некое образование, которое своей временной протяженностью напоминает структуру процесса, но является чем-то отличным от простого процесса именно потому, что оно будет организованной целостностью, в которой отдельные части соответствуют друг другу и (в случае совершенной композиции) постулируют друг друга, respective выполняют постулаты других частей, составляя их добавление или дополнение. И это обстоятельство позволит, как я полагаю, отнести четыре части (превосходно скомпонованной) сонаты к одному произведению, несмотря на перерывы, существующие между ее частями.

Прежде всего мы заметим, что эти перерывы, если они не должны нарушать художественной целостности произведения, не могут быть ни слишком большими (продолжаться, например, полчаса или сутки), ни слишком маленькими; для сохранения художественных достоинств произведения совершенно не обязательно устранять эти перерывы и играть сонату «одним дыханием», поскольку это не предусмотрено в партитуре (что не исключено). Исследуем этот вопрос на примере.

Устранение «перерыва» является невозможным прежде всего во всех тех случаях, когда следующие друг за другом части сонаты написаны с различной интонацией и вместе с тем, возможно, в другом такте. И первое и -второе неоднократно случается, не нарушая, как это может показаться, единства сонаты как художественного произведения. Но если бы не было перерыва

1 В последнее время у нас выдвинуто положение (Хоминьский), что 24 прелюдии Шопена образуют, собственно говоря, одно целое. Действительно, я также неоднократно слышал на концертах исполняемые сразу все 24 прелюдии. (При этом Ашкенази играл их почти без перерывов, в то время как, например, Кендра исполнял отдельно первые 12, а во второй части концерта остальные 12. Я думаю, что в этом случае дело обстоит иначе, чем с сонатой или с симфонией. То есть шопеновские прелюдии образуют не одно произведение, а цикл произведений, так что их можно исполнять упомянутым способом, но, по сути дела, немногое достигается тем, что они исполняются непосредственно одна за другой, и ничего не теряется, если они проигрываются отдельно. Я не представляю, что можно было бы доказать, что, например. Прелюдия № 5 является дальнейшим продолжением Прелюдии № 4 и т. п.

543

между первой и второй частью на «стыке» обеих частей, возник бы отчетливо слышимый диссонанс, ощущаемый слушателем как недостаток произведения. Более того, последние такты предшествующей части зачастую имеют своеобразный характер «окончания», требующего хотя бы на мгновение перерыва в музыке, в противном случае в художественном отношении это окончание казалось бы чем-то бессмысленным. Не так отчетливо обозначается начало последующей части, особенно в случае, когда мы не принимаем во внимание того обстоятельства, что перед ним в данной сонате что-то уже было завершено «окончанием». Однако и данное начало требует, чтобы оно не было непосредственным продолжением чего-то другого. Так, по самой своей структуре обе следующие друг за другом части требуют перерыва между собой. Но существуют и более глубокие причины необходимости этого перерыва. Например, для адекватного воспрития Adagio cantabile Патетической сонаты (№ 13) Бетховена необходимо хотя бы общее впечатление пафоса и широты предшествующей части той же сонаты. Тишина как некоторая разрядка и успокоение будет в эстетическом отношении резко контрастировать с широтой репризы первой части и как бы постепенно ее гасит, подготавливая слушателя к совершенно иного рода волнениям Adagio cantabile. Грустная певучесть Adagio будет как бы многослойным погружением в глубины волнения, — погружением, которое не удалось бы осуществить без помех, если бы ему не предшествовал пафос и широта предшествующей части и их медленное угасание. То есть мы имеем случай, когда находимся «под впечатлением» предшествующей части, но уже все успокаивается, и мы в какой-то степени готовы к восприятию новой