фазы произведения, имеющей другое общее настроение. Все вышесказанное относилось к вопросу необходимости и функции паузы в этом месте сонаты. Но Adagio cantabile — это как бы раскрытие другого образа, другой -сферы чувства, скрывающейся за торжественным пафосом Grave, переплетающимся с захватывающим размахом Allegro molto, — раскрытие, которое некоторым своеобразным способом освещает этот пафос: обнаруживает его внешность, внешние черты. Если бы эти части Патетической сонаты были отделены, например, часовой паузой, в довершение всего заполнен-

544

ной различными делами повседневной жизни, стушевавшими у слушателя впечатление, полученное при восприятии первой части, то обе части сонаты представились бы нам как бы лишенные всех вторичных, но существенных для них наглядных качеств, вытекающих из противоположности между частями, — противоположности, поддающейся еще непосредственному уловлению, когда после короткой паузы Adagio следует после Grave и Allegro molto, но уже совершенно затушевывающейся, если пауза была слишком большой. Но вместе с тем необходимо, чтобы настроение Grave и Allegro molto стало только «отблеском» или отголоском в последующей части, так чтобы слушатель имел время эмоционально перестроиться, чтобы освободиться от безусловной власти пафоса и стремительного движения предшествующего Adagio и чтобы он мог достигнуть своего рода синтезирования полученных эстетически ценных впечатлений и подготовиться к восприятию нового вида музыкального и эмоционального образований, не выходя, однако, полностью из сферы действия отголоска эмоционального пафоса репризы предыдущей части.

Вот так представляется мне главная функция «паузы» между рассмотренными частями Патетической сонаты. Разумеется, в других произведениях функция паузы будет иной. И следовало бы, во всяком случае, заняться выяснением того, какую роль играют паузы в музыкальных произведениях. Существенным, однако, является то, что сама пауза, хотя она не относится к временному континууму произведения, хотя это и недостаток звуковых образований, входит в целостность произведения, выполняя важную конструктивную роль, создавая возможность раскрытия слушателю соответствующего образа произведения. Внешне она только делит, но делает это таким образом, что в конце концов раскрывает связь между его отдельными частями. Она должна, однако, остаться «пустой» и не должна быть заполнена аплодисментами или сосанием леденцов.

Пауза между частями произведения, если, разумеется, эти части построены соответствующим образом, является чем-то существенным для данного произведения и не может быть ни устранена, ни слишком продлена без того, чтобы в произведении не появились явные и для художественной целостности дела невыгодные из-

545

менения. Несмотря на то, что она является недостатком звуковых образований, пауза составляет, по сути дела, элемент произведения и не нарушает его целостность, и тем более не разрушает ее. Она также определена (хотя бы приблизительно) окружающими ее частями произведения и, в конечном счете, оказывается не столько (недостатком, сколько некоторым положительным элементом музыкального произведения. Это, разумеется, предполагает, что находящиеся по соседству части произведения сами по себе построены таким образом и содержат в себе такие качества, что в указанном выше значении соответствуют друг другу, иначе пауза не может выполнить функций, о которых здесь шла речь.

Данное решение, естественно, пока лишь чисто формальное, его необходимо дополнить анализом отдельных произведений, где были бы показаны конкретные связи между выступающими в данном произведении звуковыми образованиями и их моментами. Однако таким анализом мы не можем здесь заняться. Мы показали лишь возможность обоснования художественной целостности, respective единства, музыкальных произведений, состоящих из многих «больших» частей, а не эффективное единство отдельных произведений, например симфонии Бетховена. Однако то, что этим был указан путь, идя по которому можно надеяться решить вопрос о целостности музыкального произведения, может быть, станет более убедительным, если мы сравним те произведения, в которых действительно существует связь между частями произведения, основанная на свойствах звуковых образований, с теми, в которых такой связи нет. Ради наглядности мы можем искусственно придумать такое лишенное художественной целостности произведение. Представим себе, например, что оркестр исполняет в концерте «симфонию», составленную из следующих частей: сначала исполняется I часть Пятой симфонии Бетховена, затем пауза, какая обычно бывает между частями симфонии, исполняется симфоническая поэма Дебюсси, затем какая-либо токката И. С. Баха и, наконец, ария из III акта «Чио-Чио-Сан» Пуччини, транспонированная для оркестра. Полное отсутствие связи между этими кажущимися частями такого род? «симфонии», явное несоответствие стиля, настроения, фактуры и т, д. является столь глубоким, что, пожалуй.

546

никто не признает художественной целостности этого конгломерата различных произведений и, наоборот, явной станет художественная целостность, например Пятой симфонии Бетховена. Однако то, что мы имеем в опыте такого рода целостность, является на самом деле существенным аргументом в пользу того, что такого рода целое является в принципе возможным, но, разумеется, это еще не доказательство, что указанные в моих рассуждениях основы такого единства произведения действительно способны выполнять эту роль в произведении. Критическое рассмотрение этого вопроса должен предпринять читатель, и мы будем ему благодарны, если он в столь трудном и вместе с тем принципиальном вопросе захочет нам помочь.

Глава VIII. ВОПРОС ОБ ИДЕНТИЧНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ИСТОРИЧЕСКОМ ВРЕМЕНИ

Перейдем, наконец, к вопросу об идентичности музыкального произведения в некоторый период нашего исторического времени. Этот вопрос возникает особенно в более длительные периоды, в течение которых в музыке сменяют друг друга различные стили и, может быть, даже основные идеалы художественных устремлений. «Старые» произведения живут, то есть играются и слушаются, в новые музыкальные эпохи и вследствие этого бывают во многих отношениях по-разному исполняемы (подумаем лишь о столь близком нам Шопене!), «о, несмотря на это, они воспринимаются как те же самые, что и некогда, когда их играли иначе. Однако, для того чтобы дать себе отчет в трудностях, возникающих при обосновании нашего убеждения об идентичности порой в течение нескольких сот лет «живущих» музыкальных произведений, необходимо сначала уточнить сам вопрос. Ибо в существовавших до сего времени формулировках вопроса об идентичности музыкального произведения термин «музыкальное произведение» всегда остается многозначным. Во-вторых, формулировка вопроса наводит на мысль о двух различных вариантах, которые необходимо отчетливо, отличать друг от друга: чисто онтологическое, respective оптическое, рассмотрение вопроса и эпистемологическое, respective эстетическое, рассмотрение. Наконец, необходимо подчеркнуть, что данный вопрос можно по-разному формулировать в зависимости от исходного состояния дел в способах «закрепления» музыкального произведения.

Начнем с этого последнего вопроса; вопрос представляется иначе в зависимости от того, будет ли запись музыкального произведения посредством так называе-

548

мого нотного письма единственным способом «закрепления» этого произведения или имеются также еще другие, более совершенные способы этого закрепления, например посредством грамзаписи или, наконец, киноленты. Я упоминал уже, что нотное письмо позволяет нам установить лишь некоторые стороны музыкального произведения, так что оно определяет некое схематическое образование, которое в этом своем схематичном виде никогда не может быть исполнено, но должно в исполнении быть вновь доведено до полноты конкретного образования, в принципе столь же полного, как оно компонуется (по крайней мере должно быть скомпоновано1) в творческих актах автора. При таком способе «закрепления» музыкального произведения мы должны противопоставить: а) музыкальное произведение как плод художественного творчества, взятый точно таким, каким он определен в интенции посредством нотного текста, б) музыкальное произведение как идеальный2 эстетический предмет и в) музыкальное произведение как конкретный эстетический предмет.

1 Я добавляю эту оговорку потому, что это еще вопрос, способен ли автор свое произведение в творческом воображении конкретизировать, чтобы оно было всесторонне детерминированной конкретностью. Весьма вероятно, что даже наделенный большой творческой фантазией музыкант представляет себе свое произведение перед его написанием лишь в весьма схематичном, сокращенном и лишенном полного звучания виде, что он, как мы знаем из истории музыки, помогает работе воображения эффективным исполнением произведения, по крайней мере в существенных фрагментах (особенно когда речь идет о крупных оркестровых произведениях), но во всей полноте слышит его только тогда, когда оно получает эффективное исполнение. Так вот, это исполнение во многих случаях- будет только критерием того, было ли создано произведение искусства или лишь что-то незрелое. Можно, однако, сказать, что в принципе автор стремится к созданию в воображении произведения в целом и размышляет о нем. как об однозначно определенном во всех подробностях. Лишь в процессе записи его в нотном письме он должен отказываться от различных деталей, мыслимых детерминированными, так как не располагает средствами для их записи.

2 Слово «идеальный» в польском языке двузначно: в одном случае оно означает «идеальность» в том смысле, в каком говорится, например, о предметах математического исследования, что они суть предметы «идеальные», то есть в этом случае речь идет о некотором способе существования, который, впрочем, не все признают; во-вторых, «идеальный» означает «осуществляющийся идеал», «совершенный». Вот в этом втором, значении я употребляю здесь слово «идеальный» и вскоре поясню, о чем здесь идет речь.

549

В первом случае, как я уже отмечал, мы имеем дело со схематическим предметом, но следует еще раз продумать, что в нем установлено однозначно, а в чем оно недоопределено. Непосредственно в нотном письме установлены некоторые звуки, имеющие некоторую определенную продолжительность, и способ их одновременного звучания или следования друг за другом; определенная, по крайней мере приблизительно, абсолютная и относительная высота и сила; некоторый тембр (но в обоих последних случаях лишь то, что касается их вида). Порою в нотах этого вида сообщаются подробности относительно способа воспроизведения обозначенных нотами звуков, как legato или staccato, притом — с помощью дуг над рядом «нот» — то, какие звуки соответствуют друг другу (они должны быть вместе проиграны так, чтобы из них образовалось соответствующее музыкальное звуковое сочетание). Наконец, мы неоднократно встречаемся в нотном тексте с такими словесными определениями, как «весело», «серьезно», «с чувством» и т. п., каждое из которых является общим высказыванием, обозначающим приблизительно весь класс эмоциональных качеств, которые с помощью некоторой техники игры должны выявиться в исполняемом произведении. Уже в этих различных, «устанавливаемых» с помощью нот моментах музыкального произведения мы сталкиваемся с некоторого рода нечеткостями определения, конкретными неясностями, возможными лишь в чисто интенсиональных образованиях, которые в конкретном исполнении бывают ipso facto устранены и заменены «четкими», однозначными определениями. А выбор этих однозначных определений остается по необходимости за талантом, respective художественным вкусом, виртуоза-исполнителя. Все остальное в музыкальном произведении остается при закреплении с помощью нотного письма недоопределенным, и эти места, не получившие достаточной определенности, должны при исполнении вновь устраняться виртуозом таким способом, какой он сочтет для этого приемлемым или каким это ему удается сделать. Это остальное не заключается только в различных незвуковых моментах произведения, которые вытекают из его звуковых свойств (в особенности же звуковых), но также а различных моментах его звуковой основы. Так, например, остается вообще вопро-

550

сом, не получившим определения посредством мот, какие звуки должны быть особо отмечены, выделены или акцентированы во всей звуковой массе таким образом, чтобы, например, линия мелодии выделилась