из всего звукового фона или чтобы путем акцентировки был извлечен характерный момент формы звукового образования, или, наконец, была создана возможность возникновения некоторого эмоционального качества и т. п. Не является также вообще определенным способ «ударения» (например, по клавишам фортепьяно) или способ «извлечения» некоторого тона (например, при игре на скрипке) в том смысле, что он приобрел некую особую полноту звучания, мягкость или, наоборот, некоторую в данном произведении или его фазе указанную «жесткость» и т. п. И если даже иной раз мы находим соответствующие определения в тексте партитуры, то это чаще всего лишь некоторые общие словесные определения, которые нельзя выразить в точных понятиях и которые влекут за собой появление в произведении «туманностей», на которые я только что указал. Особенно в оркестровых произведениях, в исполнении которых участвует много музыкантов, многие свойства произведения остаются в партитуре неопределенными — прежде всего «рисунок» отдельных звуковых образований, которые в звуковой массе должны отчетливо выделяться или, наоборот, как бы растворяться. Дирижер и оркестранты должны при исполнении выбирать одну из возможностей. В число этих неопределенностей входят и такие, которые зависят от «техники», которые автор произведения вообще не может предвидеть и которые зачастую невозможно уточнить. Так, например, те моменты в тембре звуков, которые зависят от технического совершенства инструмента, не говоря уже о тех, которые зависят от психофизического состояния исполнителя, совершенно не поддаются определению в партитуре словами. Если, например, мы примем во внимание то, как в течение последних ста лет изменились строение и техника исполнения, например фортепьяно, то станет ясным, что Шопен не мог, конечно, предвидеть, как будут звучать его произведения, исполняемые на современных инструментах. Он «слышал» свои произведения, естественно, в тех качествах тембра звуков, какие тогда были способны давать тогдашние инстру-

551

менты, но и тех тембров он не мог записать в своих партитурах. Не известно также, признал бы он нынешнее звучание своих произведений адекватным. Эти особые тембры звуков и их комплексов не относятся, следовательно, к самому произведению как к схематическому образованию, определенному замыслом автора посредством нотного текста, но относятся к нему как к эстетическому, конкретному или идеальному предмету.

Произведение как схема остается на протяжении целых эпох неизменным в той мере, насколько долго мы можем располагать этими же самыми нотными текстами. Причем идентичность так понимаемого произведения не подлежит сомнению и не выдвигает специальных проблем. Но, как уже я отмечал, нельзя исполнить самой схемы без дополнений и без придания однозначности всем тем моментам произведения, которых то ли недостает в схеме, то ли они в ней обозначены лишь «туманно». Произведение нельзя, следовательно, услышать в этой форме, а строго говоря, даже вообразить его. Ибо хотя акустическое представление, получаемое, например, от самого чтения нот, может в различных отношениях дополнять схему произведения, однако оно дает «картину» во многих отношениях стертую или затемненную и, кроме того, не доведенную до полноты. Если мы являемся хорошими музыкантами и умеем хорошо читать ноты, тогда мы часто знаем, каким должно быть произведение, различные детали которого не установлены в нотном тексте, но мы не сумеем никогда представить произведение во всех его квалификациях, выходящих за пределы схемы.

Однако идентичность самой схемы произведения недостаточна для того, чтобы устранить сомнения относительно идентичности музыкального произведения в различные периоды исторического времени. Ибо источник этих сомнений — те не установленные в схеме произведения моменты, которые в конкретном исполнении подлежат изменению. Разумеется, в отдельном исполнении могут быть также отклонения, касающиеся элементов и моментов произведения, которые установлены партитурой. Но тогда мы можем сказать, что данное исполнение является ошибочным и, во всяком случае, оно не раскрывает произведения, хотя и должно было это

552

делать1. Однако при сохранении в исполнении всех деталей, установленных в партитуре, изменения, касающиеся остальных моментов произведения, введенные исполнителем в исполнение, могут быть настолько существенными, что порой действительно может возникнуть сомнение, будет ли это тем же самым произведением. Однако эти моменты, которые в произведении-схеме не установлены, будут именно теми его подробностями, которые характеризуют его облик как эстетического предмета. Ибо не установлены различные стороны самой звуковой основы (например, тембр звуков, так называемый «тон» при игре на фортепьяно или на скрипке 2, большая или меньшая отчетливость «рисунка» отдельных звуковых образований, соответствующая или несоответствующая акцентировка отдельных звуков то ли в развитии мелодии, то ли в аккорде, несоблюдение темпа или слишком быстрое исполнение и т. д.), от которых зависит возникновение тех или иных эмоциональных качеств или эстетически ценных качеств или их отсутствие в исполненном произведении. Один раз вследствие этого все будет «выиграно» и будут выявлены все красоты произведения, а в другой раз оно будет освобождено от своих ценных качеств и будет представляться как произведение мертвое, скучное, медлительное и т. п. Возможно, по этому поводу скажут, это правда, но что из этого следует? Не только ли то, что некоторое исполнение произведения неправильно? Должно ли было это означать, что само произведение настолько изменяется, что перестает быть самим собой? Оно само, во всех своих квалификациях, в данном исполнении для нас не выявляется, тогда как в других исполнениях лучше проявляется его соответствующий эстетический облик.

Заметим прежде всего: кто так говорит, независимо

1 Эту оговорку добавляю потому, что, в конце концов, не исключено, что исполнитель сознательно и целесообразно изменяет некоторые детали произведения и вследствие этого не снижается его ценность, и, может быть, даже создается нечто более совершенное, чем оригинальное произведение, но это будет, во всяком случае, не точным исполнением произведения, записанного в партитуре, а записью другого произведения, хотя и весьма сходного с оригиналом.

2 Правильно говорят французы: «C’est Ie ton qui fait la chansoni»

553

от того, прав ли он по вопросу об идентичности произведения или нет, под музыкальным произведением понимается нечто иное, чем произведение-схема, установленное партитурой. Он имеет в виду в полной мере эстетический предмет, а следовательно, предмет, наделенный всеми категориями элементов и моментов, о которых раньше шла речь, и притом таким образом, что он является неким образом наиболее совершенным музыкальным образованием, которое на основе установленной схемы произведения можно себе представить, и притом во всей его эстетической ценности, которая бы при «наилучшем» исполнении выявилась для слушателя, достигающего адекватного эстетического восприятия данного произведения в данном исполнении. Другими словами, говоря о музыкальном произведении, он имеет в виду то, что я выше назвал «идеальным эстетическим предметом». И понятно, что можно и нужно создать для себя такое общее понятие музыкального произведения, но возникает вопрос, возможно ли применительно к индивидуальному случаю (например, в случае Сонаты h-moll Шопена) однозначно определить асе подробности таким образом понимаемого музыкального произведения? Ведь только в эффективном исполнении мы можем в полноте музыкального опыта увидеть свойства произведения. Но располагаем ли мы «совершенным» исполнением? Будет ли произведение таким, каким оно является перед нами в конкретном исполнении, если предположим, что нам удалось получить адекватное восприятие произведения, то есть «идеальным эстетическим предметом», который, так сказать, предвидит автор, respective партитура?

В первый момент нам может показаться, что не существует идеального исполнения. Но, поразмыслив минутку, мы должны признать, что не имеем права так говорить, ибо мы не знаем, действительно ли какое-либо из актуальных исполнений не воспроизводит совершенно точно ту форму произведения, какую оно должно принять в идеальном эстетическом предмете. Практически мы не знаем, какое из исполнений следует признать идеальным, А не знаем мы потому, что, строго говоря, никогда не знаем во всей полноте музыкальное произведение как идеальный эстетический предмет. Из партитуры, а также из многих, но, по сути дела, всегда лишь

554

конечных по числу исполнений, — постоянно при предположении, что совершенные восприятия были адекватными, — мы можем лишь догадываться, притом гораздо хуже, чем сам автор, каким в данном случае должен быть этот идеальный эстетический предмет. При этом посредством сравнения исполнения с текстом произведения мы можем с некоторым приближением исключить из прослушанных нами исполнений те, которые кажутся нам неполноценными. Что касается остальных, то мы, строго говоря, не знаем, какие из них приближаются к произведению как идеальному эстетическому предмету и какие, в какой степени и каким образом, от него отличаются. Ибо мы должны считаться еще с одним фактом, которому учит нас история музыки, — именно с тем фактом, что в отдельные эпохи музыкальные произведения обычно исполнялись в некоторой особой манере, вытекающей из индивидуальности, выдающимися исполнителями, которые в свою очередь находились в зависимости от развития художественного вкуса эпохи. Так, например, уже за время моей жизни сильно изменился. способ исполнения фортепьянных произведений, в частности произведений Шопена. В пору моей молодости, во времена неоромантизма, Шопена исполняли в манере, рассчитанной на «чувствительность», с тенденцией к тому, чтобы вызвать определенные настроения, притом чаще всего настроения грусти и отчаянья1, с тен-

1 В то время существовала легенда о способе, каким играл Шопена Пшибышевский, который, кажется, овладевал слушателем именно путем извлечения различных настроений, ибо с точки зрения техники, как ныне известно, он играл скорее слабо, с ошибками. Говоря о тогдашнем способе исполнения Шопена, я не имею в виду, однако, Пшибышевского, которого никогда не слышал. Но сели возьмем в качестве примера игру Падеревского или Юзефа Сливиньского и современных ему пианистов и сопоставим их, например, уже с игрой Рубинштейна или Корто, не говоря уже о наших современных виртуозах в стиле Шпинальского или Штомпки, то различие в способе «передачи» музыки Шопена поразительно. В свете этого нового стиля старый способ кажется нам не только слишком чувствительным, но, может быть, даже сентиментальным. Во всяком случае, чисто звуковая сторона произведений Шопена выявляется во всем своем художественном блеске значительно полнее, чем раньше, хотя может казаться, что Шопен был благодаря этому в известной степени лишен, если так можно сказать, романтизма. И, пожалуй, стиль предшествующей эпохи был более близок способу исполнения самого Шопена. Несмотря на это. в современной игре был открыт какой-то новый образ его музыки.

555

денцией к некоторой интенсификации эмоциональных качеств. Моменты виртуозности отступали на второй план, тогда как современный Шопен обнаруживает в значительно большей степени, чем раньше, большое богатство чисто звуковых образований и яркости их форм. Впрочем, я не знаю, правильно ли я описываю изменения, которые произошли в манере интерпретации Шопена. Однако это не имеет большого значения. Ибо я предполагаю, что мои читатели признают сам факт, что в различные эпохи различным образом исполнялись те же самые произведения Шопена. Я сказал: «те же самые» произведения. Но если бы мы о содержании этих произведений судили лишь на основе исполнений, практиковавшихся в отдельные эпохи, то мы должны