были бы сказать, что, например, исполнение мазурок Шопена Падеревским определяло соответствующий им «идеальный эстетический предмет» во многих отношениях иначе, чем исполнение этих самых мазурок Шпинальским. Создается впечатление, что они сами в процессе исторических перемен постепенно подвергались некоторому видоизменению. А что произойдет в будущем? Какие новые пианисты появятся? Как изменится общая установка слушателей и их вкус? Не будет ли манера «интерпретации» произведений Шопена будущими виртуозами (которые будут иметь дело с такой музыкой, о которой мы даже не предполагаем) еще более отличаться от манеры, в какой сам Шопен играл свои произведения? И как, собственно говоря, мы должны решать вопрос о том, будет ли это лучшее или худшее исполнение? Должны ли мы подчиниться мнению тех, которые являются более ограниченными в восприятии музыки и признают стиль игры, соответствующий своей эпохе? А делают они это потому, что сами недостаточно гибки и не развиты, чтобы иметь возможность проникнуть во все новый и новый облик этих самых произведений и открывать в различных манерах игры ранней

которого раньше, может быть, не чувствовали. На это повлияло, по всей вероятности, не только то обстоятельство, что появились новые мастера фортепьяно, но также тот факт, что существует новая музыка, в особенности фортепьянная, которая выразила не только новые, так сказать, чисто пианистические возможности, но также иного рода впечатлительность, а может быть, и некоторую чувствительную холодность, чуждую Шопену.

556

или позднейшей эпохи своеобразные ценности, которые действительно часто отодвигают в тень ранее актуализированные ценности, но которые тем не менее являются, как нам кажется, ценностями, полностью согласующимися со звуковой основой исполняющихся произведений? Может быть, мы должны или признать одинаково возможными различные интерпретации произведений Шопена в различные эпохи или сказать, что только данная современная нам интерпретация произведений Шопена будет соответствовать оригиналу?

Как же можно решить этот вопрос, если, строго говоря, мы не знаем этого оригинала? А не знаем мы его не только потому, что родились после смерти Шопена и не слышали исполнения самого Шопена даже по пластинкам, а потому, что, если бы мы даже слушали игру самого Шопена, мы не были бы уверены в том, «хорошо» ли он играл свои произведения, интерпретировал ли он их единственно допустимым способом, предположив, что в техническом отношении он был вполне подготовлен для выполнения задачи.

Положение представляется здесь совершенно иначе, чем, например, в живописи, где существует оригинал в смысле полотна-изображения, созданного автором и составляющего непосредственную бытийную основу картины, определяющую ее в существенных свойствах. В музыке существует только партитура, которая не является элементом произведения, или оригинальное авторское исполнение произведения. Само произведение, выраженное в творческих актах и закрепленное в некоторых деталях в партитуре, будет произведением, настолько выходящим за пределы отдельных авторских исполнений, что по отношению к ним оно составляет некоторый идеал, который в них самих не должен быть реализован. Этот же идеал с момента завершения творческого процесса доступен нам не иначе, как только косвенно, посредством нот или с помощью исполнений, которые в какой-то мере его воплощают, но без гарантий того, что оно правиль[…] его подробности, ибо между исполнением и произведением не существует необходимой непосредственной связи. Ему также нельзя просто подражать, ибо образцом» может служить или неполный набор указаний исполнителям, переданный в партитуре, или некая его форма, которую

557

оно приобретает в чужом (хотя бы авторском) исполнении, — форма, может быть ложная и односторонняя, не исчерпывающая возможностей, создаваемых произведением.

Таким образом, в конечном счете мы имеем много форм «реализации» одного и того же произведения во многих исполнениях, между прочим авторских. Разделяя чисто эстетическую точку зрения и, следовательно, принимая во внимание прежде всего эстетическую ценность произведения, выявляющуюся при некотором его исполнении, мы могли бы только тогда признать, что манера, в какой предположительно исполнял свои произведения Шопен, была единственно возможной, если бы мы имели доказательство, что всякая иная манера исполнения его произведений не только лишает произведение эстетических ценностей, возможных благодаря проявляющимся в них музыкальным образованиям, но, кроме того, не создает в них других ценностей или, в конце концов, обедняет произведение в эстетическом отношении. Но опыт нас учит чаще и скорее всего чему-то обратному. Новый стиль игры действительно устраняет некоторые эстетические ценности, обнаруживающиеся в старой манере исполнения, но зато вводит в него новые ценности, которые не только согласуются со звуковой основой произведения, но, более того, выразительней акцентируют специфические достоинства этой основы. С чисто эстетической точки зрения нельзя, следовательно, исключить ни того образа произведений Шопена, который выкристаллизовался в прежние эпохи, ни того, который выявится в исполнениях в нашу эпоху.

Могут по этому поводу сказать, что произведения Шопена прежде всего связаны с его творческой личностью. Поэтому тот, и только тот, образ его произведений присущ им, который он сам в них воплотил. Тем более что обстоятельства сложились столь счастливо, что Шопен мастерски исполнял свои произведения. Все, что потом появилось, — это уже только отклонения от оригинала, вызванные изменением обстоятельств, в каких исполнялись произведения Шопена. Его собственное исполнение представляется нам «идеальным эстетическим предметом» или превосходной реализацией произведения. В то же время все более поздние исполнения выявляют нам «конкретные эстетические предметы»,

558

которые посредством той же самой партитуры можно дать слушателям, но нее они уже более или менее отличаются от оригинала, и этого уже достаточно для того, чтобы не считать их оригиналом. Только оригинал будет какой-то постоянной величиной, но вместе с тем он не достижим ни в каком другом исполнении произведения, ни в каком новом эстетическом переживании. Если нам кажется, что мы слышим ныне в каком-либо исполнении какую-либо мазурку Шопена, то, по сути дела, мы попадаем под действие некоторой иллюзии благодаря сходству, возникающему между «оригиналом» и воспринимаемым нами конкретным эстетическим предметом — такой-то мазуркой и в- таком-то исполнении.

Но и при этом историческом толковании вопроса мы высказывали предположение, которое не согласуется с фактами. Мы говорим так, как если бы Шопен только один раз играл каждое свое произведение и делал это великолепным образом, то есть наиболее полно реализуя эстетические ценности произведения в соответствии со своим художественным замыслом. Однако он делал это, по всей вероятности, много раз и не всякий раз одинаково и не всякий раз наилучшим образом. Его собственные исполнения, следовательно, однозначно не характеризовали «оригинала», то есть того единственного «идеального эстетического предмета», который был задуман и реализован автором, а определяли ряд подобного рода предметов, несколько отличающихся друг от Друга, притом в таких деталях, которые отражались на их эстетической ценности. В этом случае если бы мы могли основать на этих исполнениях конструкцию данного мнимого «оригинала», то тогда мы должны были бы решиться или на выбор некой средней статистической, что было бы нецелесообразно, когда имеем дело с произведениями искусства, или также на выбор одного из его исполнений, которые мы рассматривали бы уже не с исторической точки зрения (так как не только отдельное исполнение автора, а все его исполнения будут авторскими исполнениями), но с эстетической точки зрения, исходя из того, какие исполнения будут «наилучшими». Но «наилучшим» будет не то, которое заключает в себе высшую эстетическую ценность, но то, кото-

559

рое является «наиболее правильным». Но как же мы должны решить этот вопрос, если само произведение мы познаем не прямо, а лишь всегда благодаря исполнению. Во-вторых (и это является предметом особых забот), может показаться, что среди «оригинальных» авторских исполнений нет ни одного «.наилучшего», так как после того, как они будут восприняты и проанализированы, мы можем прийти к убеждению, что, например, два исполнения одинаково хороши, но вместе с тем в достаточной степени существенно различаются между собой. Это именно тот неожиданный для нас факт, означающий, что можно исполнить то же самое произведение (то же самое согласно нотам!) различным образом и что первое и второе исполнения будут показывать нам произведение в его различных эстетических ценностях, но, как нам представляется, в равной мере совершенных. Какую же из них именно автор намеревался воплотить в произведение? Или, может быть, обе? А возможно, одну из них или еще какую-нибудь другую менее ценную, так как сам хорошо не знал, какие эстетические ценности его произведение должно и может воплощать. Как же мы должны решать этот вопрос, даже если бы мы сейчас имели ряд записей на пластинке?

По всей вероятности, весьма полезным для нас может быть при этом сопоставление форм произведения, данных нам в различных исполнениях, с партитурой. Это имеет значение прежде всего в случае отклонения тех форм, в которых звуковая основа не согласуется с данными, содержащимися в партитуре, от самой партитуры. Но, кроме этих с явными изъянами исполнений (respective форм произведения), обычно остается еще ряд исполнений, соответствующих партитуре и различающихся между собой в деталях, которые в партитуре не определены и которые обычно находятся в тесной связи с эстетической ценностью произведения, конкретизированного в исполнении. Какое же исполнение следует тогда считать верно передающим «оригинал»? Таким образом, и сопоставление исполнений с партитурой не дает нам решения этого вопроса.

Пока мы будем придерживаться той точки зрения, что эстетическим предметом музыкального произведения (например, Сонаты h-moll Шопена) будет только одна во всех отношениях однозначно определенная фор-

560

ма (тот «идеальный эстетический предмет», который, вне всякого сомнения, хочет воплотить в произведение сам автор!). Попытка же отыскания «наиболее верного» исполнения даже в том случае, если бы такое существовало, обречена на провал. На первый взгляд кажется, что данный вопрос успешно может разрешить автор, так как предполагается, что он один знает ту искомую художественную форму, которую он хочет придать своему произведению. Однако, строго говоря, и автор до исполнения своего произведения не знает ее во всем объеме, а лишь более или менее отчетливо ее представляет, порой даже лишь догадывается о ней. Когда мы имеем дело с симфоническими произведениями, то, пожалуй, является правилом, что чрезвычайно трудно представить себе сложную форму оркестрового произведения во всех деталях и в полном звучании. А после исполнения произведения, даже когда автор это исполнение считает осуществлением его художественных замыслов, нет уверенности в том, что он не ошибается. А после смерти автора, особенно когда после него не осталось записей его исполнений, мы никогда не сможем со всей уверенностью установить, каким было первоначальное осуществление авторского замысла произведения как эстетического предмета. Однако, имея под рукой партитуру и обстоятельно ее проанализировав, а также знакомясь с определенным числом «правильных» исполнений, мы осознаем, что следует изменить сам метод анализа этого вопроса. Музыкальное произведение, понятое как продукт художественного творчества автора, — это, во-первых, схема, обозначенная партитурой, во-вторых, это некоторое определенное