множество возможностей, обозначенных местами неполной определенности схематического образования, каждое из которых при реализации дает одну из форм произведения. А каждую такую форму можно реализовать в некоем классе «тех же самых» (или по крайней мере им подобных) правильных положений. Может случиться, что автор, компонуя свое произведение, имеет в виду лишь одну из всех этих возможных форм, тем не менее, однако, его произведение неким образом перерастает его художественный замысел, допуская еще другие возможные формы произведения, притом именно благодаря некоему несовершен-
561
ству нотной записи, которая, не в полной мере определяя произведение, открывает возможность для его различной реализации. Актуальные исполнения произведения могут не исчерпывать всех возможностей, определенных схемой произведения, обозначенной партитурой. Они могут даже не реализовать именно «наилучших» возможных форм произведения, если, однако, только выявляющаяся в исполнении звуковая основа произведения соответствует тому, что определяет партитура, если к тому же все остальные свойства произведения, определяемые в исполнении, не выходят за границы возможностей, присущих произведению-схеме, тогда все исполнения, реализующие эти условия, являются «правильными», хотя не все из них обнаруживают в равной мере ценные формы произведения и хотя они обнаруживают такие его формы, которые сам автор, возможно, не предвидел. Естественно, что конкретные формы произведения, потенциально присущие произведению-схеме, составляют некое множество взаимно исключающих друг друга образований, вся же их группа связана тем, что она относится к одной и той же схеме, обозначенной партитурой. При таком понимании музыкального произведения снимается поставленный выше вопрос о его идентичности, ибо здесь уже нет речи об одном предмете, который в процессе развития исторического времени подвергается некоторым изменениям вследствие изменения исторических условий. Но такое понимание музыкального произведения доступно лишь при философском анализе, который неким образом открывает адекватную природу музыкального произведения. При нормальном, повседневном общении с музыкальным произведением мы не отдаем себе отчета в том, какова его характерная композиция, и процесс общения с одним и тем же музыкальным произведением наводит на мысль о совершенно другой концепции — именно о той, что произведение будет одним и тем же в историческом времени каким-то образом существующим предметом, который постепенно изменяется. В этом случае возникает вопрос о границах этой изменчивости, необходимых для сохранения идентичности понятого таким образом музыкального произведения. Вскоре я вернусь к этому вопросу.
Сейчас же, однако, я сделаю еще несколько заме-
562
чаний относительно музыкального произведения как схемы с присущими ему возможностями различных форм, реализуемых в исполнениях.
Ясно, что не каждое музыкальное произведение как схема обозначает также бесчисленное множество возможных конкретных, художественно ценных форм произведения. Одни произведения могут быть в этом отношении очень богатыми, другие — более бедными и совершенно убогими. Однако кажется возможным (ибо это следует из неполноты нотной партитуры), что каждое произведение-схема обозначает какое-то множество потенциально возможных конкретных форм произведения. Но многочисленность этих возможностей зависит не только от степени схематичности произведения и, следовательно, частично и косвенно от точности нотной записи, но также от того, какое множество возможных дополнений произведения-схемы обозначено местами недоопределения. Было бы по крайней мере преждевременно утверждать, что, чем богаче произведение по своим конкретным формам, возможным для реализации путем различных исполнений, тем более высокой является его художественная ценность. Ибо эта ценность зависит не только от множества этих возможностей, но также от того, сколь высока эстетическая ценность этих форм произведения, реализованных в конкретных исполнениях. Но, пожалуй, есть доля истины в том, что произведение, богатое многочисленными возможными эстетически ценными формами, имеет больше шансов на длительную, так сказать, жизнь, то есть на многочисленные исполнения и успех в различные эпохи. Ибо каждая из этих эпох может найти такую форму произведения, которая более всего соответствует ей, и будет ее воплощать в исполнениях (при этом обычно полагают — хотя и ошибочно! — что избранная ею для реализации форма произведения является единственной «соответствующей» произведению формой, а следовательно, самим произведением). Не анализируя философски характерную для произведения схематическую
1 Только шансы, так как фактическая «жизнь» произведения обусловлена не только им самим, но и различными от него самого не зависящими обстоятельствами, которые влияют на создание музыкальной общественности и на господствующий в ней художественный вкус.
563
структуру, определяющую упомянутое множество возможностей, мы обычно абсолютизируем ту форму произведения, которая нам в данный момент кажется наиболее ценной, и отождествляем ее с самим произведением.
Если уже в предшествующем изложении я был вынужден считать музыкальное произведение чисто интенциональным предметом, то теперь, когда оказалось, что оно как эквивалент партитуры является схематическим произведением и вместе с тем наделенным некоторым множеством возможностей, respective согласованностью некоего множества возможных конкретных форм с самим произведением, тем более следует согласиться, что оно является чисто интенциональным предметом. Ибо никакой реальный, индивидуальный предмет не может быть ни такой неопределенной в различных отношениях схемой, ни множеством присущих этой схеме возможностей, которые к тому же должны быть воплощены в исполнениях, реализуемых в индивидуальных действиях исполнителя. Но это уже весьма специальный онтологический вопрос, который я здесь не стану далее развивать.
Выявление различных конкретных форм произведения, относящихся к одному произведению-схеме, будет делом или конкретного научного анализа произведения на основе его партитуры, или, если можно так сказать, делом музыкального эксперимента, совершаемого отдельными художниками-виртуозами. Можно было бы также сказать, что существуют и художники-потребители, которые, слушая чужое исполнение какого-либо произведения, способны так воспринять эстетическое переживание, что услышанное ими исполнение открывает им ту форму произведения, в существовании которой не отдает себе отчета художник-исполнитель.
Однако принятие во внимание способа прослушивания и восприятия музыкальных произведений в различных видах и в различно протекающих эстетических переживаниях не только усложняет всю теоретическую ситуацию, но, кроме того, обнаруживает еще один аспект вопроса об идентичности музыкального произведения в историческом процессе. Ибо одно и то же исполнение какого-либо произведения, например в концертном зале, может быть преподнесено отдельным слуша-
564
телям весьма различным образом в зависимости от различных обстоятельств, в которых протекает восприятие и связанное с ним эстетическое переживание. К этим обстоятельствам относится прежде всего анатомо-физиологическая основа данного слушателя (его так называемый «слух»), его психофизиологическое состояние во время прослушивания, его музыкальная и музыкологическая подготовка, его художественная культура, художественная впечатлительность, зал, в котором он находится, окружающие его люди и прежде всего его повседневная эмоциональная жизнь и способ, каким он сумеет изолироваться от нее для прослушивания концерта. Все это влияет на ход процесса восприятия и соответственно на способ, в каком для данного слушателя конституируется в конце концов индивидуальная конкретизация произведения. У двух рядом сидящих слушателей она может быть весьма различной.
Но эта «конкретизация» того же самого исполнения какого-то музыкального произведения является непосредственной музыкальной действительностью, с которой каждый слушатель в данный момент общается и на основе которой он формирует свое представление о данном произведении. Однако различные детали выраженного посредством исполнения в данной конкретизации музыкального произведения или подвергаются ошибочному рассмотрению (как, например, неправильно прочитанная линия некоторой мелодии), или остаются незамеченными или пропущенными в процессе восприятия; или, например, эмоциональные качества остаются чуждыми произведению, или, наоборот, все произведение лишено всяких подобного рода качеств и т. п. Вследствие этого целостность произведения в исполнении подвергается часто более или менее глубокому преобразованию сравнительно с тем, каким оно должно быть в данном исполнении. Однако мы весьма редко отдаем себе отчет в этих переменах. Мы как-то непроизвольно доверяем нашему собственному эстетическому переживанию, и тогда само произведение становится для нас таким, каким оно нам кажется. Вследствие этого дело может дойти до того, что количество форм, в которых данное произведение in concreto воспринимается слушателем, сильно увеличивается. Однако может случиться и наоборот, когда произведение бывает, если так можно
565
сказать, воспринято стереотипно, то есть так же, как и другие произведения, вследствие чего данное число форм значительно уменьшается.
Однако на основе того, каким нам кажется произведение в конкретизации, полученной в процессе некоторого эстетического переживания, мы составляем о нем наше мнение, причем таким образом, что как бы сводим результаты восприятия в некоторую систему понятий или определений, выраженных в предложениях. Вместо того, чтобы эту точку зрения соотносить с конкретизацией, с которой мы непосредственно имеем дело, или, в конце концов, с исполнением произведения, мы чаще всего (некритически соотносим ее с самим произведением, хотя для этого, строго говоря, нет достаточных оснований. Если же создаваемое на основе восприятия конкретизации произведения мнение будет различным у разных слушателей, тогда слушатели вступают в конфликт при попытках описания, а тем более при оценке прослушанного произведения. Порой, разумеется, возникают и одинаковые суждения о некотором произведении или в отношении его свойств, или в отношении его ценности. Во всем этом обмене суждениями специалистов и дилетантов медленно и коллективно вырабатывается точка зрения о данном произведении и соответственно вырабатывается один интерсубъективный доминирующий эстетический предмет, составляющий эквивалент уже не мнения одного из слушателей, но всей музыкальной общественности в той или иной стране и в то или иное время. Произведение, его можно было бы назвать общественным предметом, становится как бы элементом мира, окружающего эту общественность, какой-то формой вещей, нас окружающих, которые также являются интерсубъективными предметами, доступными всей общественности того или иного типа. А так как о реальных предметах мы думаем, что они изменяются, когда дело доходит до некоторых характерных изменений среди данных опыта, так и музыкальные произведения кажутся нам изменчивыми, когда полученная о них интерсубъективная точка зрения подвергнется достаточно существенному изменению. Разумеется, реальные предметы существуют автономно и имеют определенные черты независимо от точки зрения, которая о них среди общающихся с ним людей вырабатывается.
566
В то же время музыкальные произведения как особые интерсубъективные эстетические предметы такого рода, что они существуют лишь за счет придания им интенционального характера (творческих актов, respective указаний партитуры или догадок слушателей), а следовательно, гетерономически и по своим свойствам зависимы, в конце концов, от мнений, какие мы о них вырабатываем. Эти мнения становятся как бы руководящими идеями, которые не только оказывают на слушателей какое-то влияние в том направлении, как нужно слушать и, следовательно, конкретизировать данное произведение, а, кроме того, некоторым образом склоняют исполнителей к тому, как они должны исполнять данное произведение. Это отчетливо проявляется во влиянии музыкальных школ на воспитателей, в воздействии критики на молодых виртуозов и т. п. В известной степени от этого влияния свободны выдающиеся исполнители, которые вопреки господствующему мнению начинают исполнять произведение иначе, чем это было до сих пор принято, и начинают со своей стороны влиять на изменение имеющейся у зрителей руководящей идеи данного произведения. Как изменения, возникающие в руководящей идее, имеющейся у слушателей, так и в особенности изменения, происходящие в господствующем в ту или иную эпоху
