разговоров об архитектуре. Когда его мучила бессонница, он часто рисовал по
ночам планы или эскизы, он все время ходил через так называемый министерский
сквер за рейхсканцелярией в бюро Шпеера, где, стоя перед тридцатиметровой
моделью «образцовой улицы», освещаемой софитами, восторгался вместе со своим
более молодым собеседником фантастическими проектами, которым не суждено
было воплотиться в жизнь. Среди сооружений, запланированных для того, чтобы
придать городу Нюрнбергу «его будущий вечный облик», были и стадион на 400
тысяч зрителей, которому предназначалось стать одной из самых грандиозных
построек в истории, плац для построений с трибунами на 160 тысяч мест, улица
парадов и несколько зданий для съездов – все это было объединено в гигантский
комплекс храмов, проект которого получил на Всемирной парижской выставке
1937 года «Гран-при». Особое внимание Гитлер обращал, следуя совету Шпеера, на
выбор строительного материала, чтобы сооружения даже в виде руин, заросшие
плющом и с обрушившейся кладкой, свидетельствовали бы о величии его
господства, как пирамиды Луксора говорят о мощи и славе фараонов. «Если
однажды, – заявил он на закладке первого камня Дворца конгрессов в
Нюрнберге, – движению суждено будет смолкнуть, то и спустя тысячелетия будет
говорить этот свидетель. Посреди священной рощи древних дубов люди будут с
благоговейным удивлением восхищаться этим первым колоссом среди сооружений
третьего рейха» .
Однако архитектура была лишь дисциплиной искусства, которой он отдавал
предпочтение и к которой проявлял особый интерес; у него были не ослабевавшие
с дней юности склонности к живописи, музыкальному театру и, собственно говоря,
ко всем искусствам. В соответствии со своим воззрением, что художественный
уровень эпохи лишь отражает ее политическое величие, он видел основное
доказательство законности своей государственной деятельности в культурных
свершениях. На этом идеологическом фоне надо рассматривать самоуверенные
пророчества начального периода «третьего рейха», что с его возникновением
наступит «небывалый расцвет германского искусства» или же «новый
художественный ренессанс арийцев». Тем больше было раздражение Гитлера,
когда его мечта стать новым Периклом была развеяна , и все усилия дали не более
чем воинствующий бидермайер. Отгородившись от мира, гордясь узостью своего
мирка, он культивировал псевдоромантический культ заката, который за глухими
окнами призывал сосредоточиться на основном: вспаханное поле, от которого идет
пар, героизм стальных шлемов, горные вершины с шапкой вечных снегов и все
вновь и вновь полные сил труженики, одерживающие очередную трудовую победу.
Порождаемое столь резким неприятием «фелькише» всего «ненашего» хирение
культуры было очевидно не только в литературе, но и в изобразительном
искусстве, хотя ежегодно проводившиеся общие выставки в Мюнхене, на части
которых Гитлер сам возглавлял жюри, пытались прикрыть царившую пустоту
триумфами нового, на которое не жалели средств. Злые нападки Гитлера на
«ноябрьское искусство», проводившееся в прошлом «оболванивание под видом
искусства» говорят о том, как твердо он приравнивал художественные нормы к
политическим: он грозил посадить «неандертальцев от культуры» под врачебный
надзор или в тюрьму и отдавал указания уничтожать «интернационалистскую
художественную пачкотню», которая является не чем иным, как «порождением
наглой бесстыдной претенциозности» . На проведенной в 1937 году выставке
«Выродившееся искусство» эта угроза была частично приведена в исполнение.
И в восприятии Гитлером искусства наталкиваешься на феномен сохранения в
застывшем виде однажды выработанных взглядов, что характеризует весь мир его
мыслей и представлений: с венского периода, когда все бури в художественном и
интеллектуальном мире прошли бесследно мимо него, его критерии оценки не
изменились. Холодная классическая пышность с одной стороны и помпезный
декаданс – с другой, например, Ансельм фон Фойербах и Ханс Макарт были
основными ориентирами его художественного чувства, которое он с озлоблением
провалившегося абитуриента академии художеств возвел в обязательную норму.
Кроме того, он восхищался прежде всего итальянским ренессансом и искусством
раннего барокко, большинство картин в Бергхофе относится к этим двум периодам,
особенно он любил картину с полуобнаженной натурой тициановского ученика
Бордоне и большой раскрашенный эскиз Тьеполо; художников немецкого
ренессанса он отвергал из-за их лишенной пышности строгости . Педантичная
точность воспроизведения изображаемого на его собственных акварелях позволяет
предположить, что он в каждом случае требовал мастерской точности передачи, он
ценил раннего Ловиса Коринта, но его поздние произведения, созданные в своего
рода гениальном старческом озарении, вызывали у него раздражение, он приказал
убрать их из музеев. Характерно, что он помимо всего этого любил
сентиментальную жанровую живопись вроде изображений бражничающих монахов
и толстых хозяев винных погребов Эдуарда Грютцнера: он уже в юные годы, –
рассказывал Гитлер своему окружению, – мечтал о таком успехе в жизни, чтобы
позволить себе приобрести настоящего Грютцнера . В его мюнхенской квартире на
Принцрегентенплац висели многие работы этого художника, рядом с ними
трогательное изображение идиллической сценки жизни маленьких людей кисти
Шпицвега, портрет Бисмарка Ленбаха, сценка встречи в парке Ансельма фон
Фейербаха и многочисленные версии «Греха» Франца фон Штука. В «Проекте
Германской национальной галереи», который он набросал на первой странице
своего альбома эскизов в 1925 году, мы находим этих художников и далее такие
имена, как Овербек, Мориц фон Швинд, Ханс фон Маре, Дефреггер, Беклин,
Пилота, Ляйбль и, наконец, Адольф фон Менцель, которому он отвел ни много ни
мало пять залов . Он весьма рано начал закупать через специальных
уполномоченных все значительные произведения этих художников, готовя фонд
музея, который он хотел создать в Линце после достижения своих целей и которым
сам хотел руководить.
Однако как все, за что он брался, мгновенно и неумолимо разрасталось до
гигантских размеров, так и планы строительства линцской галереи быстро
достигли невообразимых масштабов. Поначалу он хотел собрать там только
репрезентативные образцы немецкого искусства XIX века, но во время поездки в
Италию в 1938 году богатство итальянских музеев, очевидно, произвело на него
столь потрясающее впечатление, что он, как бы принимая вызов, решил построить
в Линце нечто адекватное и колоссальное: в его фантазии возникла идея
«величайшего музея мира», в начале войны этот замысел был расширен до
окончательных рамок и связан с планом перераспределения всего европейского
художественного достояния, согласно которому все произведения из так
называемых германских зон влияния должны были быть перевезены в Германию и
сведены в единую экспозицию прежде всего в Линце, который становился своего
рода немецким Римом. Гитлер нашел компетентного специалиста-исполнителя
этих планов. Им был генеральный директор Дрезденской галереи доктор Ханс
Поссе. Вместе с большой командой помощников он прочесывал все, что предлагала
европейская торговля, покупал или конфисковывал позже прежде всего в
оккупированных странах все более или менее ценные художественные
произведения и составлял их опись в многотомных «каталогах для фюрера».
Помеченные Гитлером картины доставлялись в Мюнхен, и уже во время войны он,
попав в этот город, первым делом посещал Дом фюрера, чтобы осмотреть
отобранные произведения и, удалившись от действительности, забыться за
долгими разговорами об искусстве. Еще в 1943/44 году для Линца было
приобретено три тысячи полотен, на их покупку, несмотря на все трудности с
военным бюджетом, было потрачено 150 млн. рейхсмарок. Когда помещений в
Мюнхене стало не хватать, Гитлер дал указания хранить коллекции в замках, таких
как Хоэншвангау и Нойщванштайн, в монастырях и горных пещерах. Только в
хранилище Альт-Аусзее, соляной шахте XIV века, к концу войны было спрятано
6755 полотен старых мастеров, а также рисунки, произведения графики, гобелены,
скульптуры и бесчисленное количество антикварной мебели – последнее
выражение разросшейся до невообразимых размеров инфантильной жадности.
Среди картин были произведения Леонардо да Винчи и брюггская «Мадонна»
Микеланджело, знаменитые работы Рубенса, Рембрандта, Вермеера, «Гентский
алтарь» братьев ван Эйк и рядом с ними, например, картина «Чума во Флоренции»
Ханса Макарта, которую Гитлер принял в подарок от Муссолини по его
настоятельной просьбе. Команда взорвать хранилище, которая поступила из
бункера ставки фюрера и была передана дальше гауляйтером Верхнедунайского
округа Августом Айгрубером, пригрозившим за неисполнение казнью, не была
выполнена .
Во внешности Гитлера всегда был какой-то странный налет неполноценности,
вызывающий впечатление узости и недоведенности до конца, которое не могли
вытеснить и многочисленные триумфы. Все личные черты не делали из него
личности. Рассказы и воспоминания его окружения, дошедшие до нас, не дают
осязаемого образа, он движется по сцене как некая безликость в маске, хотя он
бесспорно владел этим сценическим пространством. Будучи одним из величайших
ораторов в истории, он не оставил ни одного запоминающегося крылатого
выражения, точно так же нет и ни одного яркого исторического анекдота о нем,
хотя он обращался с властью как ему заблагорассудится, столь бесцеремонно и
произвольно, как ни один другой политический деятель после конца абсолютизма.
Именно это преобладание эксцентричного личного начала побуждало различных
наблюдателей называть его дилетантом; и действительно, если считать, что суть
такого типа деятеля определяется господством склонности над долгом и
настроения – над правилом и строгим постоянством, то деятельность Гитлера
означала вторжение дилетанта в политику. Уже ранние обстоятельства его жизни
постоянно несли на себе отпечаток этого свойства, которое в конечном счете
вывело его в политику, время его власти было прямо-таки сплошной
демонстрацией нормативной силы личностного начала. С ним, этим качеством
были связаны его манера идти напролом и радикальность используемых методов,
благодаря которой он добился стольких успехов. Он был настоящим homo novus,
его не обременяли ни опыт, ни уважение правил игры, он не знал сдерживающих
моментов, которые существовали для специалистов, и не отступал в страхе перед
непродуманным. Прежде всего он интуитивно схватывал общее направление,
однако не представлял себе практических трудностей осуществления масштабных
проектов, для него все было лишь детской игрой или актом воли, его смелость не
осознавала самой себя. С «дилетантской отвагой в принятии решений» он повсюду
вмешивался, высказывал свои мнения, давал указания и делал вещи, на которые
другие вряд ли вообще отважились бы. Дилетантским был его страх признать
ошибку и его стремление демонстрировать знание тоннажа, калибров и вообще
статистики; его эстетические склонности: восхищение гигантским, наивная любовь
к трюкам, внезапным действиям и эффектам фокусника – также свидетельствуют о
его дилетантской сущности. Характерно, что озарению он доверял больше, чем
мысли, а гениальности – больше, чем прилежанию .
Этот дилетантизм он пытался скрыть пренебрежением к чувству меры, он доводил
его до монументальности, чтобы сделать невидимым. В этом смысле он был
деятелем XIX века – человеком, преклоняющимся перед величием в любой форме –
будь то в размерах, будь то в людях. Величие было легитимизацией всего, мир был
для него экспериментальным полем или просто кулисой, и в соответствии с
беспардонным высказыванием Ницше он был уверен, что народ не что иное, как
обходной путь природы для создания нескольких великих деятелей.. «Гении
исключительного рода, – заявлял он, имея в виду самого себя, – не считаются с
обычными людьми», их более глубокое понимание вещей, их высокая миссия
оправдывают любую жестокость, в его представлениях сумма отдельных людей,
копошащихся у ног гениев, претендующих на величие и славу, представлялась
лишь «населяющими планету бациллами» .
В этих картинах гениальности, величия, славы, миссии и борьбы миров
проявляется характерное начало мира представлений Гитлера: он мыслил
мифологическими, а не общественными категориями, и его «современность» была
пронизана архаическими элементами. Мир и человечество, состоящие из тысяч
нитей переплетения интересов, темпераментов и энергетических зарядов,
сокращались до немногих инстинктивно схваченных противоречий, были друзья и
враги, добро и зло, чистое противостояло нечистому, бедные богатым, рыцарь в
сияющих латах на странно разрывающейся картине – охраняющему сокровище
дракону. Гитлер отмечал, что Розенберг избрал для своего главного произведения
«неудачное заглавие»: национал-социализм противопоставляет собой не миф XX
века духу, а «веру и знание XX века мифу XIX века» ; в действительности же он был
гораздо ближе к позиции философа партии, чем об этом говорят подобные
высказывания. Дело в
