крайнего предела» — главное райское дерево (53: 13-15).

Молитвенный ковер из коллекции храма в Мечеде21 полностью следует этой схеме. В арке располагается сад и два перпендикулярных друг другу канала, разделяющие всю площадь на четыре отдельных сада, где среди цветов и деревьев находятся различные птицы. В двух верхних садах, симметрично друг другу растут два кипариса, на вершине и ветвях их сидят птицы. В месте пересечения каналов находится бассейн с плавающими в нем утками и рыбами. Круг образов, используемых в этом ковре, совпадает с образами-символами, популярными в персидской миниатюре (арка-ворота, сад, пруд с утками, птицы, кипарисы с парой птиц на каждом), столь удачно проанализированные Ш. М. Шукуровым при рассмотрении миниатюры XVI века «Состязание двух мудрецов» к «Сокровищнице тайн» Низами. Так олицетворением полного омовения, целомудрия и чистоты является утка .

Кипарисы же уподобляются древу жизни23. Отметим одну особенность расположения изображений на молитвенном коврике: это симметричность кипарисов в двух верхних садах, подчеркивающая и утверждающая общую зеркальную симметрию композиции. В немолитвенных «садовых коврах» обычно изображается большое количество садов (шесть, восемь) и отсутствует подчеркнутая выраженность зеркальной симметрии.

С идеей Рая связаны два других мотива, каноничных для молитвенного ковра — это Древо жизни (прообраз которого находится в Раю) и ваза с цветами. Напоминанием об этом древе и райском саде является симметрично развернутый растительный орнамент, характерный для молитвенных ковров.

Зеркальная симметрия — один их главных композиционных принципов построения молитвенного ковра. Интересное нарушение правильного размещения надписи в угоду этому принципу мы встречаем в шелковой завесе 1626 года из собрания храма имама Али в Аль-Напте24, на которой воспроизведена основная композиция молитвенного ковра и обычные, симметрично расположенные изобразительные мотивы — вазы, деревья, птицы, бассейн с рыбами и утками, облака и т. д. Кораническая надпись, воспроизводящая 25 аят 2 суры, на левом бордюре повторяется в реверсе на правом25. Симметрия подчеркивается в некоторых группах ковров (особенно у туркмен и белуджей) завершением стрельчатого конца михрабной арки в виде пары загнутых в разные стороны спиралеобразных форм. Геометризированные двойные симметрично развернутые мотивы характерны для молитвенных ковров Кавказа. На кавказских и туркменских коврах мы встречаем и другой художественный мотив, акцентирующий их симметричное строение, а именно расположенные в верхней части ковра, по обе стороны арки соответственно изображения правой и левой руки. В данной композиционной схеме, соотнесенной с одной из главных структур человеческого строения, реализуются небезразличные для смысловой нагрузки молитвенного ковра представления о гармонии миропорядка.

Одним из наиболее значительных мотивов, используемых в символике ковров Персии, Турции и Малой Азии была лампа, как правило изображенная в верхней части арки. В культурной традиции ислама такие понятия как лампа-свет-любовь-мысль-знание-истина-Бог связаны воедино26. Характер этих связей обусловлен образами суры «ан-Нур»: «Аллах — светоч небес и земли, свет которого подобен нише, где светильник в стеклянном сосуде как жемчужная звезда. Светильник возожжен от благословенного древа оливы, не восточной и не западной, чье масло освещает, даже если его не коснется огонь. Это светоч на светоче. Аллах ведет к своему свету того, кого пожелает, и приводит людям примеры — ведь Аллах всемогущ» (24: 35).

Лампа в нише-арке молитвенного ковра расширяет и дополняет систему характеристик мира духовных устремлений мусульманина. Здесь на символической границе двух миров, у порога-ворот-двери свет представляется наиболее всеобъемлющей и в то же время до конца не познаваемой, неисчерпанной метафорой.

Реальные лампады мечетей и михрабов на метафорическом уровне воплощают идею света. Свет в качестве одной из основных категорий суффийской философии и поэзии, стал основой мистической картины мира и космоса, разрабатываемой суффийскими поэтами ас-Сухравар-ди и ибн-ал-Араби, где наряду с доктриной ‘Единства света» подразделяются различные уровни ангелического света и формы эманации света27.

Уже в наиболее ранних из известных ковров XVI века прослеживается композиционный принцип, сохраняющийся в этом типе ковра в дальнейшие периоды и нигде более не встречающийся. Основное поле, заключенное в михрабную арку остается полностью свободным от декора, несмотря на, как правило, пышный и очень богатый орнамент каймы и треугольных секторов над аркой. Исследователи не раз отмечали своеобразную «нелюбовь к пустоте» в прикладном искусстве мусульманских народов, стремление заполнить пространство предмета орнаментом. Раскрытие семантики данного приема возможно только в контексте определенных мировоззренческих представлений мусульман, в частности, такой категории как «сокрытие тайного» и связанной с ней идеи завесы28.

Анализируя явления «сокрытия лика» в средневековой культуре ислама, Ш. М. Шукуров так формулирует данную проблему: «Занавес призван отметить своим присутствием границу между выразимым и невыразимым, материальным и духовным, феноменальным и трансцендентным. Завеса как посредник между двумя реальностями предельно разводит и иерархизирует их, но в то же самое время и максимально сближает два плана одного образа. Отметим вместе с тем, что завеса мыслится не просто знаком, обозначаемым такими терминами, как урат и нишан, но скорее сакральным знаком, знаком-символом (‘ала-мат), вмещающим в себя и манифистирующим всю совокупность явлений мира (‘алам) в целом и одновременно скрывающим нечто более существенное: потаенное, невыразимое, непостигаемое»29. Отсутствие образа и отсутствие знака является в этой связи высшим знаком — как считает исследователь: «Отсутствие реальных, чувственно постигаемых знаков тем не менее является ярким свидетельством знаковой операции, схватывающей высшие, ино-бытийные измерения (качественные и количественные) объекта постижения. Пустота всегда значима, она символична»30. Таким образом, незаполненность внутреннего поля михрабной арки точно определяет основную концепцию, идеальную направленность молитвенного ковра.

Этой же цели подчинена цветовая символика внутреннего поля михрабной арки. Зеленый, красный, белый (кремовый) — наиболее часто встречающиеся цвета, каждый из которых связан с определенной символикой: зеленый — райский цвет, красный — царственный, белый — максимально беззнаковый цвет и в то же время вмещающий в себя весь цветовой спектр, аналог света.

В молитвенных коврах белый цвет используется и самостоятельно и как фон для мотива «Древа жизни». Если другие цвета встречаются в коврах всех типов, то белый, как правило, используется в немолитвенных коврах крайне редко. Так, белые фоны известны в туркменских асмалдыках — ковровых украшениях для верблюда, на котором невеста едет в дом жениха во время свадьбы. Ритуальная символика свадьбы, как переходного обряда, хорошо известна.

Сакрализация белого, его использование в обрядовых ситуациях многих народов мира (свадьба, траур) хорошо известный факт. Мусульмане отправляются на хадж (паломничество) в Мекку в белых одеждах. Иногда на узбекских коврах можно увидеть небольшое белое пятно, полностью выбивающееся из общего композиционного строя ковра, которое по народным представлениям предохраняет от сглаза, то есть обладает способностями сверхъестественного мира. (Как тут не вспомнить переходящий из фильма в фильм устойчивый признак внешности «лирического героя» А. Тарковского: круглое асимметричное пятно седых волос).

Практически все символические мотивы и композиционные принципы, используемые в оформлении рассматриваемых ковров, являются гранями одной проблемы, одной идеи, логическими рядами, в которых реальное отсутствие одного из компонентов предполагает его ментальное присутствие, так же как возможное отсутствие при совершении намаза молитвенного ковра, предполагает присутствие реализованных в нем идей. Наделяя предметы прикладного искусства магической структурирующей силой, архаическая традиция подчинила им приоритетную в последующих религиозных представлениях реальность и действенность чисто духовных, ментальных, этических стремлений человека.

Здесь хотелось бы провести определенную грань между значением предмета в архаическом мироощущении и последующем религиозном сознании. Если в системе архаических представлений вещь «реально» обладает определенными функциями и способностями и без определенного предмета или предметных манипуляций невозможно совершить ритуал, «нормально» родиться, жениться, выздороветь, «нормально» умереть, то в монотеистических религиозных традициях существует определенный приоритет духовного, интеллектуального. Духовное устремление — это основа правильной организации человека, основа для совершения молитвы.

На наш взгляд не следует, однако, абсолютизировать сугубо интеллектуальную направленность в культуре ислама. Прекрасный предмет, прекрасная форма, прекрасная вещь — значимы для мусульманина. Прекрасная внешняя форма — свидетельство внутренней сути. Наслаждение, любование реальным миром — одна из основ восточной поэзии так же, как Конкретное, чувственное любование и наслаждение Раем, — характерны для коранических описаний.

Немаловажно, что наряду с описанием садов, плодов, водоемов упоминаются и прекрасные зеленые одежды праведников, украшения, ковры (55: 54,76; 56: 15; 76: 11-22). Совершенному миру соответствуют совершенные вещи, идеальной форме — идеальная суть. Именно через чувственное, эмоциональное переживание красоты, упорядоченности природных явлений и явлений культуры, человек приобщается и ощущает своим сердцем тотальную божественную гармонию, царящую во вселенной.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Антонова Е. В., Раевский Д. С. О знаковой сущности вещественных памятников и о способах ее интерпретации // Проблемы интерпретации памятников культуры Востока, М., 1991. С. 207-232; Байбурин А. К. Семиотический статус вещей и мифологии // Материальная культура и мифология. Л., 1981.

2 Антонова Е. В., Раевский Д. С. О знаковой сущности вещественных памятников и о способах ее интерпретации. С. 223.

3 Молок Д. Ю. Метафора и семантика в античном искусстве // Образ-смысл в античной культуре. М., 1990. С. 120-194.

4 Гамзатова П. Р. Об одной функции архаической системы украшений // Фольклор. Проблемы сохранения, изучения, пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции. М., 1988. С. 122-124; Гамзатова П. Р. Мироустроительная функция архаического и народного прикладного искусства // Художественный примитив: эстетика и искусство. Материалы научной конференции. М., 1996. С. 38-42.

5 Batari F. Ottoman turkish Carpets. The collections of the museum of applied arts, Budapest. Budapest, 1994. S. 18.

6 Ислам. Энциклопедический словарь. М., 1991. С. 123.

7 Баммат Наджим уд-Дин. Концепция пространства в исламском мире // Культуры. М., 1983. № 1. С. 136.

8 Там же. С. 203.

9 Там же. С. 49.

10 DimandM. S. Peasant and Nomad rugs of Asia. 1961. S. 7.

11 Ibid.

12 Batari F. Ottoman turkish Carpets. The collections of the museum of applied arts, Budapest. S. 38.

13 Dimand M. S. Peasant and Nomad rugs of Asia. S. 12.

14 Низами. Семь красавиц // Классическая восточная поэзия. М., 1991. С. 225-226.

15 Там же. С. 284.

16 Там же. С. 49.

17 Там же. С. 200.

1 Нестер А. Художественное ковроделие северной Украины (бассейн реки Уж) кон. XIX — нач. XX вв. // Искусство восточных ковров. Материалы международного симпозиума по искусству восточных ковров. Баку, 1988. С. 190-194.

19 Классическая восточная поэзия. С. 483.

20 Там же. С. 163.

21 Tapis du monde entier. Paris, 1982. P. 72.

22 Шукуров III. М. «Охота за смыслом» в искусстве Ирана // Сад одного цветка. М., 1991. С. 105.

23 Там же. С. 107.

24 Mehmet Aga-Qglu. Safawid rugs and texteles. The collection of Shirin of Imam AH at al-Napt. N.-Y., 1945.

25 Ibid. P. 24.

26 Шидфар Б. Я. Царство света // Сад одного цветка. С. 24.

27 Netton I. R. Allah Transcendent studies in the structure and semiotics of islamic philosophy, theology and cosmology. L., 1989. S. 257-268.

Шукуров Ш. M. Об изображении пророка Мухаммеда и проблеме сокрытия лика в средневековой