Ницше даёт слово, он, в конце концов, желает взять слово сам: «Вывод: хочу говорить я, а не Заратустра» (1885 Вiogr. II, 546). Исходя из существа дела, Ницше приходит к тому же, что с помощью своих псевдонимов и прояснения «косвенного сообщения» осознанно осуществил Кьеркегор. Ницше коснулся этого лишь случайно. На самом деле он в большинстве случаев чувствует себя тождественным «свободному уму» и Заратустре, пусть даже затем стремится их в себе преодолеть.
Необходимость и истина маски
Если то, что истинно, не непосредственно, то неотъемлемой частью вот-бытия является маска; не та маска, которая хочет лишь обмануть, но маска, которая защищает, чтобы быть прозрачной лишь для подлинного взгляда, прикасающегося к истине. Косвенность — это уже не техника сообщения, но истина самого бытия в вот-бытии и сказывании. В маску облечена как низкая ложь, так и сама истина; в произведении маской является возможность путаницы, возникающая благодаря двусмысленности и разноплановости.
Ницше, в соответствии с некоей своей сущностной позицией, учил «временами молчать, а также чтобы было нужно учиться говорить для того, чтобы молчать правильно: чтобы человеку наряду с задними требовались и передние планы, для других ли, или для самого себя; ибо передние планы необходимы, чтобы отдыхать от самого себя и чтобы дать возможность другим жить с тобой вместе» (14, 348). С тех пор он знает: «Всё глубокое любит маску… Бывают события такого нежного свойства, что их полезно засыпа́ть грубостью и делать неузнаваемыми … Всякий глубокий ум нуждается в маске, — более того, вокруг всякого глубокого ума постепенно вырастает маска, благодаря всегда фальшивому, а именно: плоскому толкованию каждого его слова, каждого шага, каждого подаваемого им признака жизни» (ПТСДЗ, 272). Одной из таких масок является весёлость: «В нас есть нечто, что легко ломается … похоже, что мы веселы, потому что чудовищно грустны? Мы смеёмся меж собой над меланхоликами вкуса … ибо мы недостаточно счастливы, чтобы мочь допустить их нежную грусть … У нас есть знание, которого мы боимся, с которым мы не хотим быть наедине … Если мы храбро остаёмся на стороне насмешливого легкомыслия … мы хотим молиться маске как нашей последней богине и утешительнице» (13, 385).
Хотя Ницше стремится к маске, в противоположность ей он сразу выделяет актёрство, в котором подлинное тонет: «В актёре мы узнаём дионисийского человека … но сыгранного дионисийского человека» (9, 87). «В устах даже самого внутренне убеждённого актёра глубокая мысль, символ, да в сущности и каждое слово звучит для нас ослабленно, сниженно … то, что прежде трогало нас как глубочайшее откровение мира, теперь для нас — отвратительное лицедейство» (9, 241).
Актёрство как игра дурака (шута, скомороха) само могло бы стать разновидностью маски, сохранив, однако, двусмысленность дурачества и дурацкой игры, которые на собственный взгляд того, кто играет сущее, неразделимы: «Нам следует время от времени отдыхать от самих себя … смеясь над собою или плача над собою: мы должны открыть того героя и вместе того дурня, который притаился в нашей страсти к познанию … ничто не доставляет нам такого удовольствия, как дурацкий колпак: …всем нам потребно озорное … танцующее, насмешливое … искусство, дабы не лишиться той свободы над вещами … Как бы смогли мы для этого обойтись без искусства, без того, чтобы не валять дурака?» (ВН, 581). О неразрывности бытия и видимости, подлинности и глупости Ницше говорит не только применительно к художнику, в котором «шут и Бог соседствуют» (16, 244), но и бросая взгляд в глубину бытия: «Я определяю ценность человека по тому, насколько обязательно он умеет понимать Бога в Его неотделимости от сатира» (15, 35).
Нигде Ницше не кажется более противоречивым, чем в вопросе о дураке как маске. Шут, буффон, скоморох, циник вновь и вновь встречаются в его текстах то как противоположные ему самому, то как ему тождественные, сохраняя немалую двусмысленность:
Скоморох выступает зловещим двойником Заратустры, который ему вполне близок, но по контрасту является тем, кто упускает подлинную истину (Предисловие). Там, где Заратустра хочет, собственно, «преодолеть» человека, скоморох думает дерзко и для себя удобно: человека можно «перепрыгнуть» (ТГЗ, 143). Заратустра, сам бездействуя в отношении массы, видит, что его место заняли «праздничные скоморохи» (ТГЗ, 37). И к «высшим людям» Заратустра неприязненно обращается: «О, все вы хитрые проныры и скоморохи!» (ТГЗ, 228).
О Сократе, этом постоянном объекте борений Ницше, сказано: «Всюду, где авторитет относится ещё к числу хороших обычаев, где не “обосновывают”, а повелевают, диалектик является чем-то вроде шута: над ним смеются, к нему не относятся серьёзно. — Сократ был шутом, возбудившим серьёзное отношение к себе» (СИ, 565). Но и к этому Сократу Ницше, похоже, опять-таки испытывает чувство близости, когда пишет: «Думается, я чувствую, что Сократ был глубок (его ирония была прежде всего необходимостью подать себя поверхностно, чтобы вообще иметь возможность вступить в контакт с людьми)» (13,327). Но затем звучит решительное неприятие: «Всё у Сократа преувеличенно, эксцентрично, карикатурно. Сократ — buffo[61 — Чудак (итал.).] с инстинктами Вольтера в теле» (ВВ, 192; перевод данного фрагмента исправлен — пер.).
Цинизм признаётся, но явно не в близком существу самого Ницше смысле: «Цинизм есть единственная форма, в которой подлые души соприкасаются с тем, что называется честностью» (ПТСДЗ, 262); и рассматривается затем на другом уровне, всё же ему более близком: «Есть свободные дерзкие умы, которые хотят скрыть … что в груди у них разбитое, гордое, неисцелимое сердце (цинизм Гамлета — случай Галиани), и порой даже само дурачество служит маской злосчастному, слишком уверенному знанию» (ПТСДЗ, 394).
Шекспир в «Юлии Цезаре» дважды вывел поэта, «и оба раза окатил его таким … окончательным презрением», что «даже Брут теряет терпение, когда входит поэт … словно некое существо, кажущееся битком набитым возможностями величия, в том числе и нравственного величия, и всё же редко доводящее его в философии жизненных поступков до хотя бы обыкновенной честности. “Терплю я шутовство в другое время … — Любезный, прочь!” — восклицает Брут. Переведите эти слова обратно в душу поэта, сочинившего их» (ВН, 572). «Я не знаю более душераздирающего чтения, чем Шекспир: чем должен страдать человек, чтобы иметь подобную нужду быть шутом! — Понимают ли Гамлета? Нет сомнений, достоверность есть то, что сводит с ума … Но чтобы так чувствовать, для этого нужно быть глубоким, пропастью, философом … Мы боимся истины …» (15, 36).
Если собрать всё это вместе, то важность приобретают поздние самоистолкования Ницше: о своих книгах: «они то здесь то там достигают высшего из того, что может быть достигнуто на Земле — цинизма …»; (15, 54), о себе: «я не хочу быть святым, тем более — шутом … Быть может, я шут … И несмотря на это … во мне говорит истина» (15, 116); и Авенариусу он пишет о себе: «моим доказательствам свойственна сила быть, — уметь быть, — шутом, сатиром или, если Вам угодно, “фельетонистом” в той мере, в какой я был им я был в “Казусе Вагнере”. Что самый глубокий ум должен быть также самым фривольным — это почти что формула моей философии». Овербек сообщает о безумном Ницше, которого он встретил в Турине (Bernoulli II, 234): «В целом преобладают проявления призвания, которое он сам себе приписал: быть скоморохом новой вечности».
Что это такое, нельзя сказать однозначно. Эту маску, маску шута, Ницше в той же степени усвоил, в какой и отвергал как свою противоположность. С одной стороны, за ней не скрывается ничего, она ничто собой не представляет, являя актёрство того неподлинного, что ставит себя на сцену перед собой и другими, — как таковая маска сущностно чужда Ницше и составляет предмет неприязненного опасения, потому что он позволил ей так глубоко себя обмануть. Но с другой стороны, она даёт защиту от отчаяния, когда человек не хочет знать того, что он знает: «растерянный среди сотни воспоминаний … удавленный собственными верёвками» (8, 422). Она, наконец, представляет собой ту возможность вот-бытия, которая на первый взгляд выражает нечто наиболее глубокое, однако ничего подобного за собой не имеет, и которая в перспективе бытия того, чего нет, попеременно, с большей или меньшей степенью истинности, парадоксальным образом охватывает бытие тем, что позволяет ему моментально обернуться видимостью. «Уважение к маске» в любом случае относится для Ницше к области «утончённой гуманности» (ПТСДЗ, 394).
Необходимость существования маски накладывает свой отпечаток на смысл творчества: творчество ни в какой идее саму истину выразить не может. Неподлинность всего определённого имеет следствием двусмысленность подлинного, невозможность сообщения — являющееся в масках одиночество. Творчество мыслителя, который сделал этот пограничный опыт частью своего существа, словно отмечено стигмами: «В писаниях отшельника нам всегда чудятся какие-то отзвуки пустыни … даже в самых сильных его словах … слышится новый, более опасный вид молчания … Кто … наедине со своей душой … кто, сидя в своей пещере — а она может быть и лабиринтом, но также и золотым рудником, — сделался пещерным медведем или искателем сокровищ … у того и самые понятия получают в конце концов какую-то особенную сумеречную окраску, какой-то запах глубины и вместе с тем плесени, нечто невыразимое … Отшельник не верит тому, чтобы философ … когда-либо выражал в книгах свои подлинные и окончательные мнения … он даже склонен сомневаться, может ли вообще философ иметь “окончательные и подлинные” мнения и не находится ли … у него за каждой пещерой ещё более глубокая пещера … пропасть за каждым обоснованием … Всякая философия есть философия авансцены … Всякая философия скрывает в свою очередь некую философию» (ПТСДЗ, 400).
Необъятная действительность жизни проявляется в произведениях, как понимал свои произведения Ницше, самым неоднозначным образом. Когда «наивысшую форму духовности» современной Европы Ницше видит в «гениальной буффонаде» (14, 28), то кажется, что таковая означает лишь разложение духовной субстанции: утрату чувства «единого стилевого цвета», «пёстрый шутовской кафтан», виртуозность во «всех родах стиля» (10, 264). Но Ницше кажется, что именно это говорит о его собственном стиле: «Принимая во внимание то, что множество внутренних состояний у меня исключительно велико, у меня имеется много возможностей стиля — самое многоликое искусство стиля вообще, каким только располагал человек. Хорош всякий стиль, который действительно передаёт то или иное внутреннее состояние … Хороший стиль сам по себе — полная глупость, чистой воды идеализм …» (15, 56). Можно отличить виртуоза того или иного стиля от творческого мыслителя, мыслящего во всех возможных стилях, неподлинную манипуляцию масками от изначального богатства бытия в маске. Но
