к чужому мнению. Он знает, что его видят, ощущает неотрывно направленные на него взгляды; он хочет нравиться и в то же время не нравиться; любой его жест рассчитан «на публику». Это задевает его гордость, но зато удовлетворяет мазохистские инстинкты. Когда он, разряженный, словно кукла, выходит из дому, это для него — целый церемониал: нужно то и дело поправлять костюм, нужно скакать через лужи, причем, поскольку все эти движения выглядят довольно смешно, следует позаботиться и о том, чтобы придать им некоторую элегантность; между тем чужой взгляд уже подстерегает его и вот-вот поглотит; и пока Бодлер совершает все это множество мелких и бессильных мановений, из которых складывается священный ритуал, он ощущает, как взгляд другого проникает в него и им овладевает. Однако пытаясь защититься и утвердиться, он делает это не за счет представительного и мужественного вида или внешних знаков своей социальной принадлежности, а за счет нарядов и элегантных манер: так как же он может не быть женщиной и священником одновременно, женщиной в роли священника? Не он ли лучше других — в себе самом — почувствовал эту связь священства и женственности, когда написал в «Фейерверках»: «О женственности церкви как истоке ее всемогущества»? Тем не менее женственный мужчина вовсе не обязательно гомосексуалист. Иногда Бодлер испытывает наслаждение, чувствуя себя пассивным объектом под чужими взглядами, хотя и пытается компенсировать эту пассивность композиционной продуманностью своих жестов и туалета; возможно, время от времени она преображалась в его грезах в другую пассивность — в пассивность собственного тела, ставшего объектом мужского желания; отсюда, скорее всего, и проистекают его постоянные и лицемерные самообвинения в педерастии. Однако даже если ему и случалось воображать, как кто-то берет его силой, то лишь для того, чтобы удовлетворить свою извращенность и тот мазохизм, природа которого нам уже известна. Дендистский миф Бодлера призван закамуфлировать вовсе не гомосексуальность, а эксгибиционизм.
Ведь бодлеровский дендизм с его безжалостным требованием стерильности — это миф, культивируемая изо дня в день греза, позволяющая совершать ряд символических действий, хотя Бодлеру и известно, что это всего-навсего греза. По его собственным словам, чтобы быть денди, надо вырасти в роскоши, обладать значительным состоянием и располагать досугом. Однако ни полученное Бодлером воспитание, ни заполненный трудами досуг не отвечают этим требованиям. Бодлер, несомненно, деклассированная личность и страдает от этого; он пал, окунувшись в богему, он — «непутевый» сын г-жи Посланницы. Вместе с тем эта реальная деклассированность отнюдь не совпадает с тем символическим разрывом, который осуществляет денди. Бодлер не возвысился над буржуазией, а очутился ниже ее, оказался у нее на содержании подобно тому, как писатель XVIII в. находился на содержании у знати. Дендизм Бодлера — это компенсаторное сновидение: униженное положение не столько уязвляет его гордость, что он пытается придать своей деклассированности иной смысл — смысл умышленного размежевания. Впрочем, в глубине души он не обманывается на свой счет: замечая, что Гис чересчур уж страстно мечтает стать денди, он прекрасно знает, что может сказать то же самое и о себе самом. Он поэт. Исполинские крылья, мешающие ему ходить, — это крылья поэта, а тяготеющая над ним неудача — это тоже неудача поэта. Его дендизм — это стерильное желание «поэтической запредельности».
Вместе с тем, будучи способом защиты от других, его кокетство становится инструментом общения с самим собой. По мнению Бодлера, его существованию не хватает полноты. Лицо в зеркале кажется ему настолько знакомым, что он его не видит, а течение мыслей представляется настолько привычным, что он ничего не может о нем сказать. Он повсюду окружен самим собой, а вот завладеть собой не может. Суть его усилий в том, чтобы восполнить самого себя. Однако тот образ себя, который он ищет в глазах окружающих, непрестанно от него ускользает; в таком случае нельзя ли увидеть себя таким, каким видят себя другие? Для этого достаточно установить дистанцию, пусть и микроскопическую, между своим взглядом и своим образом, между рефлексирующим и рефлектируемым сознаниями. Человек-Нарцисс, желающий возжелать самого себя, накрашивается и переодевается и в таком виде усаживается перед зеркалом; в результате ему удается возбудить в себе нечто вроде слабого желания, вызванного обманчивой видимостью собственной другости, Бодлер переодевается, чтобы преобразиться, а затем подсмотреть за самим собой. В «Фанфарло» он признается, что смотрится во все зеркала; это значит, что он хочет доискаться до себя такого, каков он есть. Вместе с тем в заботе о внешнем виде стремление обнаружить себя извне, как вещь, соединяется с ненавистью ко всему данному. Ведь в зеркале он ищет самого себя, но таким, каким он себя создал. Бытие, которое он видит, не есть чистая и чуждая ему пассивность, поскольку он нарядил и нарумянил ее собственными руками: это образ его деятельности. Таким образом, Бодлер пытается еще раз снять противоречие между своим выбором в пользу существования и выбором в пользу бытия: человек, отражающийся в зеркалах, — это его собственное существование в процессе бытия и бытие в процессе существования. Вглядываясь в свое отражение, он подвергает свои чувства и мысли одной и той же операции — он их наряжает и накрашивает так, чтобы они казались ему чужими, а вместе с тем оставались его собственными, принадлежали ему еще более безраздельно, поскольку он сам же их и сотворил. Он не выносит в себе и намека на спонтанность: его ясный ум видит ее насквозь, и Бодлер принимается разыгрывать испытываемое им чувство. Так возникает уверенность, что он сам себе господин; он — творец и в то же время — сотворенный объект. У Бодлера это называется актерским темпераментом:
В детстве я хотел быть то папой — но только папой военным, — то актером.
Наслаждение, которое я испытывал от этих двух галлюцинаций.
В «Фанфарло» он признается:
Будучи от рождения весьма порядочным человеком, а от нечего делать — немного прохвостом, Крамер, актер по природе, оставшись в одиночестве, принимался разыгрывать для самого себя упоительные трагедии, а точнее сказать, трагикомедии. Если он чувствовал щекотку подкрадывающейся веселости, то, стремясь закрепить это состояние, принимался хохотать во все горло. Стоило ему, растрогавшись при каком-нибудь воспоминании, позволить слезинке набежать в уголок глаза, и он бежал к зеркалу — смотреть, как он плачет. Стоило девице в приступе внезапной, ребяческой ревности оцарапать его иголкой или ножичком, как он уже поздравлял себя с ударом кинжала, а если ему случалось задолжать каких-нибудь несчастных 20 000 франков, то он радостно восклицал:
— О, сколь печальна и горестна судьба гения, на котором висит миллион долгов.
Переряжать — таково любимое занятие Бодлера: переряжать собственное тело, собственные чувства, собственную жизнь; он одержим невоплотимой мечтой сотворить самого себя: он трудится, чтобы чувствовать себя обязанным только себе; ему хочется без конца переделывать и исправлять собственный облик, подобно тому как исправляют картину или стихотворение; он желает стать своим собственным стихотворением; это-то и есть его театр. Вряд ли кому-нибудь удавалось столь глубоко пережить непреодолимо противоречивый характер творческой деятельности. Ведь и вправду, разве не в том цель творца, чтобы творение оказалось его эманацией, плотью от его плоти? И разве не желает он вместе с тем, чтобы эта частица предстала перед ним как посторонняя ему вещь? И коль скоро Бодлер претендует на то, чтобы сотворить даже собственное существование, то не означает ли это, что он желает быть творцом в самом радикальном смысле этого слова? Впрочем, и на это стремление он исподволь накладывает ограничения. Когда Рембо предпринимает аналогичную попытку стать автором самого себя, восклицая свое знаменитое: «Я — это другой», он не колеблясь идет на перестройку всего своего мышления и приступает к систематическому расстройству всех своих чувств, он взламывает ту пресловутую природу, которая на самом деле является результатом его буржуазного происхождения, представляя собой не что иное, как обычай; он не разыгрывает представление, но всерьез пытается создать необыкновенные мысли и чувства. Что же до Бодлера, то он останавливается на полпути: его страшит то абсолютное одиночество, при котором жизнь и творчество становятся чем-то единым, когда рефлексивная ясность растворяется в спонтанности, являющейся объектом рефлексии. Рембо не тратит времени на то, чтобы предаваться чувству ужаса перед природой: он разбивает ее, словно копилку. Бодлер же вообще ничего не разбивает: его труд как творца состоит лишь в том, чтобы переряжать и упорядочивать. Он приемлет все, что подсказывают ему спонтанные вспышки его сознания; он хочет лишь слегка доработать их — оттенить здесь, смягчить там; если ему захочется плакать, он не станет хохотать во все горло; он просто заплачет более исто, чем в жизни, — вот и все. Высшее воплощение такого театра — стихотворение, в котором ему будет преподнесен заново продуманный, пересозданный и объективированный образ того чувства, которое на деле он пережил едва ли наполовину. Бодлер — чистый творец формы; Рембо же творит как форму, так и материю.
Впрочем, этих предосторожностей оказывается недостаточно: Бодлер все равно пугается своей независимости. Дендизм, искусственность и театральность — все это было нужно ему лишь затем, чтобы стать господином самого себя. И вдруг его охватывает тоска, он пасует и жаждет лишь одного — превратиться в неодушевленную вещь, приводимую в движение извне.
Иногда, стремясь освободиться от свободы, он пытается свалить все на физиологическую наследственность:
Я болен, болен. У меня отвратительный характер, и повинны в том родители. Я мучаюсь из-за них. Вот что значит родиться от 27-летней матери и 72-летнего отца. Неравноправный, патологический, старческий союз. Подумай только: 45 лет разницы. Ты говоришь, что занимаешься физиологией у Клода Бернара. Так вот, спроси у своего учителя, что он думает о случайном продукте подобного соития.
Обратите внимание, как пылкость сочетается здесь со всяческими предосторожностями: Бодлеру хочется, чтобы его капитуляция, перекладывание всей ответственности на тело и на наследственность были санкционированы неким судьей, и потому он тотчас же обращается к Клоду Бернару. При этом, чтобы приговор выглядел как можно более суровым, он не колеблется состарить отца на 10 лет. Поэтому стоит ему только пожелать, и он сможет ускользнуть из-под ига физиологического проклятия; ведь заключение эксперта будет чудовищным и вызовет у него тот самый страх, который он и хочет испытать; на самом же деле этот страх будет не вполне реальным, поскольку судебный процесс построен на таких вещественных доказательствах, которые Бодлер сам же и подтасовал. Мы вновь обнаруживаем уже описанный нами механизм: Бодлер всегда оставляет для себя лазейку.
В иных случаях он возлагает ответственность на Дьявола. В 1860 г. он пишет Флоберу:
Меня всегда преследовало ощущение невозможности объяснить некоторые внезапные поступки или мысли человека, не
