последнем случае не стоит заблуждаться. О платонизме Бодлера и о его мистике говорилось достаточно много. Утверждали, что он-де желал освободиться от плотских привязанностей, дабы на манер Философа, описанного в «Пире», очутиться лицом к лицу с чистыми Идеями, или абсолютной Красотой. На деле же мы не обнаруживаем у него и следа подобного устремления, которое, скорее, характерно для Мистиков и сопровождается полным отречением от всего земного, дезиндивидуализацией. Если все его творчество и вправду пронизано тоской по нездешнему, чувством неудовлетворенности и стремлением превозмочь реальность, то ведь тоскует-то он, все же оставаясь в лоне этой самой реальности. Сама идея преодоления мира обозначается и вырисовывается для него потому, что отправной точкой служат те самые вещи, которые его окружают; более того, он нуждается в их присутствии, они необходимы ему, чтобы он мог испытать удовольствие от их преодоления. Его страшит мысль, что он может воспарить в открытое небо, оставив земные блага где-то внизу; он нуждается в этих благах, нуждается, чтобы иметь возможность выказывать к ним презрение, ему нужно земное узилище, чтобы ежесекундно ощущать свою готовность к побегу; одним словом, мучающее его чувство неудовлетворенности — это не подлинная устремленность к нездешнему, но определенный способ истолкования мира. Как и эпикурейцы, Бодлер принимает во внимание только сам этот мир, но у них разный подход к нему. В только что цитированном отрывке говорится, что высшую Красоту можно обрести и узреть посредством Поэзии. Это и есть самое важное — важно именно то движение, которое насквозь пронизывает стихотворение, словно шпага, хотя, устремленная к нездешнему, эта шпага, выполнив свою задачу, повисает в пустоте. Речь, в сущности, идет об уловке, цель которой в том, чтобы наделить вещи душой. Это ясно показывает знаменитое место из «Фейерверков», где дается определение Красоты: «Нечто слегка зыбкое, оставляющее место для догадки». К тому же Красота у Бодлера всегда конкретна. Точнее, наслаждение он получает от смешения в определенной пропорции индивидуального и вечного, когда вечное как бы проглядывает сквозь индивидуальное. «Красота, — говорит Бодлер, — состоит из элемента вечного и постоянного, количество которого поддается определению с чрезвычайным трудом, и из элемента относительного, преходящего, представленного, если угодно, разом или поочередно эпохой, модой, моралью и страстью».
Однако задавшись вопросом, каковы же в точности те значения, которые гуляка, любитель гашиша и поэт прозревает сквозь покров вещей, придется признать, что они отнюдь не походят на платоновские идеи или аристотелевские формы. Бодлер, разумеется, мог написать: «Энтузиазм, обращенный на что-либо иное, помимо абстракций, есть признак слабости и болезни». На деле же мы ни разу не видим, чтобы он попытался определить сущностные и абстрактные характеристики природных предметов, послуживших ему отправной точкой. «Сущности» для него мало что значат, а диалектика Сократа ему чужда. Поистине, видя проходящую женщину, будь то Доротея или жительница Малабара, он отнюдь не стремится обнаружить в ней женственность как совокупность отличительных признаков женского пола и вполне мог бы присоединиться к тому греку, противнику Академии, который выразился так: «Я вижу лошадь, но не лошадность». Достаточно перечитать «Цветы Зла», и мы поймем: Бодлеру вовсе не нужно, чтобы значение превосходило значащий предмет наподобие того, как общая идея превосходит единичное явление, лежащее в ее основе; ему нужно, чтобы оно, словно образ, обрело легкость и превозмогло тяжеловесность оплотненного бытия, наподобие воздуха, вырывающегося из пор задумчивой земли, и особенно наподобие души, заполняющей собой пространство тела:
Есть запахи, чья власть над нами бесконечна:
В любое вещество въедаются навечно.
(«Флакон»).
(Пер. А. Эфрон.)
Главное у Бодлера — ощущение того, что любое сколь угодно твердое и плотное тело пропитано некоей воздушной материей, чья бестелесность и есть не что иное, как духовность. Стеклянный флакон, окутанный запахом, прозрачный, отполированный, лишенный памяти и в то же время удерживающий аромат, насыщенный испарениями, — вот лучший символ того отношения, которое, по Бодлеру, связывает значащую вещь и ее значение, откуда следует, что как сама эта вещь, так и ее смысл для Бодлера совершенно конкретны. Вот эта прозрачная, словно стекло, чистота смысла, его прозрачность и неизменность указывают нам верный путь: смысл — это прошлое. Для Бодлера вещь значима в том случае, если она проницаема для прошлого, если мысль стремится превозмочь эту вещь, чтобы погрузиться в воспоминание. Ароматы, души, мысли, тайны — вот слова, обозначающие у Бодлера вселенную памяти. Шарль Дю Бос справедливо замечает: «Глубиной для Бодлера обладает только прошлое: именно оно сообщает и придает любой вещи третье измерение». Подобно тому как ранее мы отметили, что у Бодлера прошлое сливается с вечностью, теперь мы можем констатировать, что прошлое сливается у него также с духовностью. К творчеству Бодлера вполне приложимо название одной из работ Бергсона: «Материя и Память», ибо прошлое в целом, а не только прошлое, запечатленное в сознании, предстает у него как способ бытия, полностью отвечающий его желаниям; прошлое есть потому, что оно — неизменный и подлинный объект всякого пассивного созерцания; и в то же время оно отсутствует, становится недосягаемым и слегка поблекшим; оно наделено тем призрачным бытием, которое Бодлер именует духом и к которому только и дано приспособиться нашему поэту; раздумья о навеки уснувших радостях как раз и сопровождаются столь драгоценными для него возбуждением и лихорадкой нервов. Это бытие далеко — «дальше даже, чем Индия и Китай», и, однако, нет ничего ближе, чем оно: это бытие по ту сторону бытия. Именно в нем заключена «тайна» тех старых женщин, которым довелось страдать, и угрюмых мужчин, «подавивших свои мрачные желания», в нем тайна самого Сатаны, наконец, — единственного из Ангелов, наделенного личной памятью. Бодлер неоднократно признается в том, что идеал бытия для него — это предмет, существующий в настоящем, но сохраняющий при этом все признаки воспоминания:
Прошлое, — мечтает он в «Романтическом искусстве», — сохранив всю притягательность миража, обретет наконец светозарность и подвижность, свойственные жизни, и станет настоящим («Художник современной жизни»).
И в «Цветах Зла»:
Покуда явь не заслонит виденья
Былых восторгов, вечно милых нам,
Так губы льнут к безжизненным губам,
Чтоб воскресить хоть призрак наслажденья.
(«Призрак». II).
(Пер. В. Левика.)
Итак, мы видим, что Бодлер и вправду стремится добиться в своих стихах объективного единения бытия и существования.
Таков в основных чертах портрет Бодлера. Впрочем, предпринятое нами описание уступает живописному портрету в том отношении, что описание разворачивается во времени, тогда как в портрете все дано одновременно. Лишь в акте непосредственного восприятия лица или поведения можно было бы почувствовать, что все черты, перечисленные здесь нами друг за другом, на самом деле образуют нерасторжимый синтез, так что любая из этих черт, выражая сама себя, в то время отсылает и ко всем прочим. Если бы мы хоть на миг увидели живого Бодлера, наши разрозненные замечания немедленно сложились бы в целостной познавательный образ; ведь непосредственное восприятие предмета приводит к его смутному, или, говоря языком Хайдегтера, «доонтологическому» пониманию, на рационализацию которого иногда уходят годы и которое, в своей синкретической нерасчлененности, содержит в себе главные характеристики этого предмета. Хотя такое понимание Бодлера нам недоступно, мы тем не менее можем в заключение отметить тесную взаимозависимость всех внешних и внутренних проявлений Бодлера, обратить внимание на то, как именно, в силу специфической диалектики, та или иная черта «переходит» во все прочие, подчеркивает их или ими дополняется. То безуспешное, бесплодное и как бы безнадежное напряжение, которое создает внутреннюю атмосферу бодлеровского мира, проявляясь для всех, кто был с ним знаком, в режущей сухости голоса и холодной нервозности движений, — это напряжение проистекает, несомненно, из ненависти Бодлера к природе, не только внешней, но и внутренней; оно есть не что иное, как попытка выйти из игры, разорвать солидарные связи с людьми; более всего оно напоминает то презрительное, тоскливое и непреклонное чувство, которое испытывает узник подземелья, ставший жертвой наводнения: видя, как вода неумолимо поднимается вдоль его тела, он все сильнее запрокидывает голову — чтобы отвратительная влага как можно дольше не касалась самой благородной части его существа, средоточия мысли и взгляда. Вместе с тем эта стоическая позиция влечет за собой своеобразное раздвоение личности, которое Бодлер поддерживает в себе на всех уровнях; он обуздывает, укрощает и судит самого себя, он — сам себе свидетель и сам себе палач, он — нож, будоражащий рану, и он резец, обрабатывающий мрамор; пребывая в постоянном напряжении, все время трудясь над собой, он делает это затем, чтобы ни в коем случае не остаться данностью для самого себя, будучи в любой миг готовым взять на себя ответственность за то, что он есть. В этом отношении довольно трудно отличить внутреннюю напряженность, к которой он себя принуждает, от комедии, которую он перед собой разыгрывает. Эта напряженность оборачивается то самоистязанием, то пронзительной ясностью сознания, однако, взглянув на дело с другой стороны, мы заметим, что она есть сущность дендизма и стоической аскезы; в то же время она — воплощение бодлеровского ужаса перед жизнью, постоянной боязни запачкаться и оскверниться; узда, в который он держит собственную спонтанность, равносильна сознательной стерилизации. Подавив все свои порывы, раз и навсегда заняв рефлексивную позицию, Бодлер тем самым сделал выбор в пользу символического самоубийства; он убивает себя ежедневно. Вместе с тем именно напряжение создает атмосферу бодлеровского «Зла». Ведь у Бодлера преступление замышляется и совершается вполне сознательно, почти что в принудительном порядке. Зло для него — не результат распущенности, это противо-Добро, обладающее всеми признаками Добра, только взятыми с обратным знаком. Поскольку же Добро требует усилий и стараний, требует, чтобы человек овладел самим собой, то ясно, что бодлеровское Зло также предполагает все эти качества. Вот почему бодлеровское «напряжение» ощущает свою проклятость и желает быть проклятым. Равным образом обнаруженное нами влечение Бодлера к обузданным наслаждениям выражает его ненависть к распущенности, воедино сливаясь с его фригидностью и старильностью, с полным отсутствием чувства милосердия и великодушия и, наконец, с тем самым внутренним напряжением, которое мы только что описали: Бодлер желает быть господином самого себя даже в самый разгар удовольствий; одергивающую узду ему нужно почувствовать в тот самый миг, когда он отдается наслаждению; в этом смысле фантазматические видения, вызываемые им в воображении во время полового акта (судьи, мать, прекрасные холодные женщины, за ним наблюдающие), призваны спасти его в самый момент гибели — гибели в пучине неприкрытых ощущений; можно даже предположить, что сама его импотенция вызвана боязнью чрезмерного наслаждения. С другой стороны, однако, стремясь не дать воли чувственным удовольствиям, он делает это также и потому, что неудовлетворенность является для него принципом, и он выбирает для себя наслаждение от
