но и восстановление читательской аудитории специалистов. За буржуазией оставлено распоряжение людьми и богатствами. Духовное опять изолированно от преходящего с точки зрения историков. Этим возрождается корпус клириков. Стендаля читает Бальзак, Бодлера – Барбе д’Оревильи, а Бодлер становится публикой для Эдгара По.
Литературные салоны теперь сродни коллегии. Здесь негромко, с неизменным уважением, «рассуждают о литературе», обсуждают вопрос о том, доставляет ли музыканту больше радости его музыка, чем писателю его книги. Чем больше искусство отворачивается от жизни, тем все более священным оно становится. Устанавливается даже некая общность святых. Через столетия общаются с Сервантесом, Рабле, Данте. Писатели сами вливаются в это монастырское сообщество. Корпус клириков из конкретного, географического объединения становится наследственной привилегией. Это уже клуб, все члены которого мертвы, кроме одного, последнего по времени. Ему поручено представлять на земле других, и он объединяет в себе всю коллегию. У этой религии есть все: и святые в прошлом, и будущая жизнь.
Расхождение настоящего и духовного приводит к коренному изменению в понятия славы. Во времена Расина слава была не реваншем безвестного писателя, а естественным продолжением успеха в стабильном обществе. В XIX веке она становится механизмом дополнительной компенсации. «Меня примут в 1880 году», «Я выиграю свой процесс после второго слушания». Эти известные слова подтверждают, что писатель все еще стремится к прямому и универсальному влиянию на целостный коллектив. Оказывается, что сегодня такое влияние невозможно, поэтому компенсирующий миф о союзе писателя с публикой переносят на неопределенное время.
Но все это довольно туманно. Никто из любителей славы не задался вопросом, в каком, собственно, обществе он мог бы встретить признание. Они только убаюкивают себя мечтой, что их внуки будут внутренне более совершенными, потому что окажутся в более старом мире и придут после них. Бодлер, спокойно воспринимающий противоречия, часто залечивает удары, нанесенные его гордости, мыслями о посмертной славе, хотя уверен в том, что общество вступило в период упадка, который завершится исчезновением рода человеческого.
Получилось так, что писатель в настоящее время обращается к читателям-специалистам, на прошлое заключает мистический договор с великими покойниками, в будущем надеется на славу. Он использует все, чтобы символически вырваться из своего класса. Он живет в подвешенном состоянии, чуждый своему веку, одинокий, проклятый. И вся эта комедия – только для того, чтобы войти в символическое общество, напоминающее старорежимную аристократию.
Эти процессы идентификации хорошо известны психоанализу. Художественная мысль тоже имеет немало примеров этого. Больному, чтобы вырваться из больницы, нужен ключ от дверей. В итоге он убеждает себя, что он сам и есть этот ключ. Так и писатель, которому нужно покровительство знати, чтобы подняться наверх, в конце концов, начинает смотреть на себя как на воплощение всего благородного сословия. Но для этого сословия характерен паразитизм, и писатель выбирает стиль жизни, позволяющий кичиться паразитизмом. Он становится идеальным мучеником потребления.
Мы уже говорили о том, что писатель не видит неловкости в том, что пользуется богатствами буржуазии. Он оправдывает это тем, что может их тратить, то есть превращать в непродуктивные и бесполезные объекты, этим он их как бы сжигает, а огонь очищает все. Но, конечно, писатель не всегда богат, а жить надо. Вот он и устраивает себе довольно странную жизнь. Расточительную и полную забот, жизнь, в которой рассчитанная неприспособленность означает недоступную ему расточительную щедрость. Вне искусства он считает благородными лишь три вида занятий.
Прежде всего, это любовь. Она избрана, потому что это бесполезная страсть, а женщины, по словам Нищие, – это самая опасная игра.
Далее, путешествия. Путешественник – это постоянный наблюдатель, странствующий из одного общества в другое, не оставаясь ни в одном. К тому же, путешественник – всегда внешний потребитель в трудящемся коллективе. В этом он просто образец паразитизма.
Иногда к благородным занятиям относится и война. Это потребление людей и богатств в огромных размерах.
У писателя мы видим то же презрение к ремеслам, что и у аристократов. Ему мало просто быть бесполезным, как придворные при старом режиме. Он стремится топтать плоды полезного труда, ломать, жечь, портить, подражать вседозволенности сеньоров, топтавших во время охоты поля пшеницы. Он лелеет в душе губительные желания, о которых сказал Бодлер в «Стекольщике».
Чуть позже он станет выбирать себе бракованные инструменты, изношенные или просто сломанные, уже наполовину возвращенные себе природой, пародию на настоящие орудия труда.
Писатель часто и собственную жизнь считает инструментом, который можно сломать. Он может рисковать жизнью, играть со смертью. Алкоголь, наркотики – все пригодится в этой страшной игре. Бесполезное совершенство – вот это и есть красота. От «искусства ради искусства» до символизма. Через реализм и Парнас все школы пришли к тому, что искусство – – наивысшая форма чистого потребления. Оно не учит, не отражает никакой идеологии и особенно боится морализаторства. Задолго до Анд-ре Жида, Флобер, Готье, Гонкуры, Ренар и Мопассан сказали по-своему о том, что «добрые намерения рождают скверную литературу».
Есть писатели, для которых литература стала доведенной до предела субъективностью, бенгальским огнем, в котором сгорают ростки их страданий и пороков. Эти писатели оказались в глубине мира, как в темнице. Они вырываются за его пределы, и реальность словно исчезает под их обличающим, неудовлетворенным взглядом «со стороны». Они считают, что их душа чрезвычайно своеобразна, и ее изображение может оставаться совершенно стерильным.
Другие видят в себе беспристрастных наблюдателей своей эпохи. Они ни к кому не обращаются, но доводят свое обращение и автора до предела – показывают пустому небу картину окружающего общества. События вселенной у них предстают в искаженном, переставленном виде. Они словно пойманы в ловушку артистического стиля. События вынесены за скобки. Невероятная правда соединяется здесь с нечеловеческой Красотой, «прекрасной, как каменная греза». Ни автор, ни читатель больше не принадлежат нашему миру. Они стали воплощением чистого взгляда. Им доступно судить о человеке извне, стать на точку зрения Бога или, если хотите, пустого абсолюта. Даже в описании самого чистого лирика своих душевных особенностей, я еще могу узнать себя. Когда экспериментальный роман подражает науке, не может ли он этим приносить пользу, не может ли, как и она, получить социальное применение?
Экстремисты настолько боятся стать полезными обществу, что не хотят даже, чтобы их произведения раскрыли человеку его собственное сердце. Они отказываются передавать свой опыт. Можно сказать, что произведение только тогда совершенно бесполезно, когда оно бесчеловечно. Значит, можно надеяться на некое абсолютное творение, квинтэссенцию роскоши и щедрости, которое никак не применить в этом мире, потому что оно не от мира сего и совершенно не говорит о нем. Воображение превращается в безусловную способность отрицать действительность. Произведение искусства создается на разрушении вселенной. Мы видим отчаянную искусственность Дезэссента. Регулярную несогласованность всех чувств и, наконец, осознанное разрушение языка. Нельзя не заметить и молчания – ледяного молчания творчества Малларме – или молчания г-на Теста, для которого любое общение – осквернение.
Небытие – предельная точка этой блестящей и убийственной литературы. Этот предел и есть ее настоящая сущность. В этой духовности нет ничего позитивного. Она – только полное и простое отрицание преходящего. В средние века преходящее было Несущественным по сравнению с Духовностью.
В XIX веке мы видим другое: преходящее выхолит на первый план, а духовное становится только второстепенным паразитом, который подтачивает и стремится разрушить преходящее. Ставится альтернатива: отрицать мир или его потреблять. Можно отрицать, потребляя.
Целью творчества Флобера становится избавление от людей и вещей. Его фраза окружает объект, захватывает его, не дает двинуться и ломает ему хребет. Она смыкается над ним, превращается в камень, и его тоже делает таким. Она слепа и глуха, в ней нет даже намека на жизнь. Ледяное молчание отделяет ее от следующей фразы. Она всегда падает в пустоту и в этом постоянном падении тянет за собой свою жертву. Описанный факт вычеркивается из инвентарного списка, писатель берет следующий. Реализм у него – только эта великая мрачная погоня. Главное успокоиться. Там, где он прошел, больше ничего не растет.
Предопределенность натуралистического романа разрушает жизнь, она человеческое действие превращает в однолинейные механизмы. Этот роман имеет только один сюжет. Неторопливый распад человека, любого начинания, семьи, общества. Природа рассматривается в состоянии продуктивной неуравновешенности, и эта неуравновешенность уничтожается, через уничтожение противостоящих сил мы приходим к равновесию смерти. Если вдруг нам показывают успех честолюбца, то это иллюзия. Милый друг не штурмует бастионы буржуазии, он только физический прибор, отражающий степень падения общества.
Когда символизм показывает родство красоты и смерти, он только уточняет тему литературы целого полувека. Прошлое красиво, потому что его уже нет. Прекрасны умирающие юноши и увядшие Цветы. Красива эрозия, руины. Гибель становится высшей ценностью. Красива подтачивающая исподволь болезнь, сжигающая любовь, убивающее искусство. Смерть повсюду: перед нами, за спиной, даже в солнце и ароматах земли.
Все искусство Барреса – размышления о смерти. Любая вещь прекрасна, только если она «потребляема», а это значит – умирает, когда ею пользуешься.
Подходящей структурой для этих королевских игр стало мгновение. Причина этого в том, что мелькает, но содержит в себе образ вечности. Оно стало отрицанием человеческого времени, всех измерений, труда и истории. Строить нужно долго, чтобы все разрушить, достаточно мига.
Если в этом ракурсе рассматривать творчество Андре Жида, то нельзя не увидеть в нем этику писателя – потребителя. Его немотивированное действие – завершение века буржуазной комедии и послание автора -– дворянина. Просто удивительно, что все примеры такого действия взяты из сферы потребления. Филоктет отдает свой лук, миллионер тратит свои банковские билеты, Бернар крадет, Лафкадио убивает, Менальк продает свою обстановку. Это разрушающее движение затем будет доведено до предела. Через двадцать лет Бретон скажет: «Самый простой сюрреалистический акт в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад в толпу, пока сможешь». Это обобщающее слово процесса долгого развития. В XVIII веке литература была просто отрицающей, в пору господства буржуазии она переходит в состояние абсолютного, гиперболизированного Отрицания. Становится многоцветным и переливающимся процессом уничтожения.
«Сюрреализм не стремится к тому, чтобы считаться… со всем, что не ставит целью уничтожение бытия в блистательном и слепом внутреннем мире, который больше душа льда, чем душа огня», – пишет Бретон. Дело доходит до того, что литературе остается только отрицать самое себя. Она и делает это под именем сюрреализма. Семьдесят лет писали, чтобы, потреблять мир. После 1918 года пишут, чтобы потреблять литературу– Начали тратить литературные традиции, проматывать слова, бросать их одно на другое, чтобы от удара произошел взрыв. Литература как абсолютное Отрицание становится Антилитературой. Она еще никогда до такой степени не сводилась к буквам. Круг замкнулся.
Подражая расточительному легкомыслию наследственной аристократии, писатель занят лишь утверждением своей
