безответственности. Для начала он заявил о правах гения, заменивших божественное право самодержавной монархии. Распространилось мнение, что Красота – доведенная до предела роскошь, костер с холодным пламенем, которое освещает и сжигает все вокруг. Она питается всеми формами износа и распада, особенно страдания и смерти. Художник, как жрец Красоты, может требовать во имя красоты несчастья своих ближних, а при необходимости и создавать это несчастье. Сам художник давно горит, он уже только пепел. Для поддержания огня нужны новые жертвы. Ими могут стать женщины. Они приносят страдания писателю, и он им отвечает тем же. Он стремится принести несчастье всему, что его окружает. Если он не в силах вызывать катастрофы, то довольствуется приношениями. Поклонники и поклонницы уже под рукой, ему просто зажигать их сердца и тратить их деньги, не ведая ни благодарности, ни угрызений совести. Морис Сакс вспоминал, что его дед по материнской линии, восхищавшийся Анатолем Франсом, потратил целое состояние на меблировку виллы Сайд. После его смерти Анатоль Франс позволил себе заметить: «Жаль! Он был славным меблировщиком!» Воспользовавшись деньгами буржуа, писатель совершает священнодействие. Растрачивая даже часть богатств, он превращает их в дым. Этим он становится над любой ответственностью. Перед кем ему держать ответ? Почему? Если бы его творчество было созидательным, с него можно было бы спросить. Но он призывает к разрушению, и потому он неподсуден.
В конце века все это ощущается еще довольно смутно. Но сюрреализм превратил литературу в подстрекательство к убийству. Мы дальше покажем, что писатель, по парадоксальному, но вполне логичному ходу событий, отчетливо провозглашает принцип абсолютной своей безответственности.
Честно говоря, у него нет для этого ясных оснований. Он скрывается за символами автоматического письма. Но мотивы ясны. Паразитическая аристократия абсолютного потребления, чья задача – непрерывно уничтожать добро производящего общества, – не может быть судима коллективом, который она разрушает. Но это систематическое разрушение никогда не идет дальше скандала. Мы вынуждены признать, что первейшим долгом писателя стало провоцировать скандал, а его неотъемлемым правом стало уклонение от последствий этого скандала.
Буржуазия согласна на это, она только снисходительно улыбается такому легкомыслию. Ее почти не трогает, что писатель ее презирает, поскольку это презрение не зайдет далеко. Писателя читает ведь только буржуазия. Он только ей поверяет это презрение. Его даже можно считать связующим звеном между ними.
Если бы вдруг писатель получил народную аудиторию, то какова вероятность, что ему удалось бы разжечь недовольство масс, показав им, что мысли буржуа низменны? Совершенно очевидно, что доктрина абсолютного потребления не смогла бы обмануть трудящиеся массы. Буржуазия даже уверена, что писатель втайне на ее стороне. Она нужна ему, чтобы оправдать свою эстетику оппозиции и злопамятства. Именно она предоставляет ему блага, которые потребляет. Писатель хочет сохранить данный общественный порядок, чтобы иметь возможность ощущать себя в нем чужаком. Проще говоря, писатель бунтарь, но не революционер. А бунтарей буржуазия прибирает к рукам. В определенном смысле она поддерживает их. Ей легче удерживать силы отрицания в узде пустого эстетства, бесполезного бунта. Если отпустить эти силы на волю, то они могут послужить угнетенным. Поэтому буржуазные читатели по-своему понимают то, что писатель называет бесполезностью творчества. Для него это концентрация духовности, героическая демонстрация своего ухода от исторически преходящего. Для буржуа бесполезное произведение, в сущности, безобидно, это только развлечение. Безусловно, они выбрали бы сочинения Бордо или Бурже, но найдут нелишними и бесполезные книги. Они отвлекают от важных дел и позволяют отдохнуть, чтобы снова набраться сил. Даже соглашаясь, что произведение искусства бесполезно, буржуазная публика все-таки умудряется его утилизировать.
Успех писателя основан на недоразумении. Поскольку он радуется, что не признан, то читатели, конечно, заблуждаются на его счет. Литература у него превратилась в абстрактное отрицание, питающееся собой. И не стоит удивляться, когда читатели лишь усмехнутся в ответ на самые сильные его оскорбления и скажут: «Все это, так, литература!»
Литература стала чистым отрицанием духа серьезности, и писатель должен быть доволен, что не желают принимать всерьез. Иногда читатели с возмущением узнают себя, порой и не совсем осознанно, в самых «нигилистических» произведениях эпохи. Как бы ни старался писатель скрыться от своих читателей, он никогда полностью не избавится от их скрытого влияния. Ведь он – стыдливый буржуа, пишущий для буржуа, хотя старается не признаваться в этом даже себе, и может распространять самые безумные идеи. Эти идеи обычно только легкие пузырьки на поверхности духа.
Но выдает писателя техника. Он за ней он не следит. А техника выражает его глубинный и настоящий выбор, этакую смутную метафизику, реальную связь с современной жизнью. Каким бы циничным и горьким ни был сюжет, техника романа XIX века предлагает французской публике успокоительный портрет буржуазии. Наши авторы не только унаследовали эту технику, но именно они довели ее до совершенства.
Она появилась в конце средневековья и ее рождение совпадает с первым отражающим посредничеством, через которое романист осознает свое ремесло. Сначала он рассказывал, не выходя на сцену и не размышляя о своей функции, потому что большинство сюжетов его повествований основывались на фольклоре или на коллективном сознании. Писатель только использовал их. Сам характер материала, над которым работал писатель, как его существование до того, как писатель им занялся, сделали писателя посредником и вполне оправдывали его. Он был человеком, который знает прекрасные истории, не рассказывает их, а излагает на бумаге. Сочинял автор мало, он только отделывал. Писатель превратился в историка воображаемого. А вот когда он начал сам придумывать сюжеты для публикаций, ему пришлось взглянуть на себя. Тут он и увидел свое почти преступное одиночество и непозволительную бесполезность, субъективность литературного творчества. Чтобы скрыть это от окружающих и самого себя, чтобы подтвердить свое право писать, он решил придать своим вымыслам видимость правды. Но он не мог сохранить в своих сюжетах ту почти ощутимую плотность, которая отличала их, при возникновении из коллективного воображения. Поэтому писатель делал вид, что это не он их придумал, а подавал их как воспоминания. Поэтому он изображал себя как устного рассказчика и вводил в свои произведения слушателей, изображавших его настоящих читателей. Таковы герои «Декамерона». Их временное пребывание вне города приближает к положению грамотеев-клириков самым неожиданным образом. Они по очереди становятся рассказчиками, слушателями и критиками.
Вот так после периода объективного и метафизического реализма, когда слова означали то, что они обозначали, а субстанцией была вселенная, наступил период литературного идеализма. Теперь слово существовало лишь на устах или под пером. Оно в сущности возвращается к говорящему, утверждая его присутствие, когда предметом повествования становится субъективность. Романист не заставляет читателя общаться с объектом, а осознает свою роль посредника и реализует это посредничество в воображаемом рассказчике. Главной чертой рассказываемой истории становится то, что она уже обдумана, а значит, классифицирована, упорядочена, выжата, прояснена. Теперь она узнается только через ретроспективные мысли о ней. Поэтому в эпосе, имеющем коллективное происхождение, используется настоящее время, а в романе почти всегда говорится в прошедшем времени. От Боккаччо к Сервантесу, и к французскому роману XVII и XVIII веков усложняется способ повествования, становится сложнее интрига. Роман подбирает сатиру, сказку и портрет. Романист встречает читателей в первой главе, объявляет, спрашивает, отчитывает их, уверяет в правдивости этой истории. Я бы назвал это первой субъективностью. По ходу рассказа, появляются второстепенные персонажи, которые встретились на; пути первого рассказчика и которые могут прервать развитие интриги, чтобы рассказать о своих приключениях. Их мы будем считать вторыми субъективностями, поддержанными и оправданными первой. Этим некоторые истории обдумываются и упорядочиваются дважды.
Само событие никогда не захватывает читателей. Если рассказчика оно удивило в момент, когда оно произошло, то он не стремится передать его читателям, а просто сообщает им об этом.
А вот романист уверен, что реально существует лишь высказанное слово, он живет в век галантности, когда еще процветает искусство салонных разговоров, и он вводит в свою книгу собеседников, чтобы придать реальность написанным словам. Но он описывает словами персонажей, чья единственная задача говорить, и поэтому оказывается в порочном кругу. Писатели XIX века перенесли свои старания на рассказ о событии. Он попробовали вернуть ему часть его свежести и впечатляемости. Но они в основном пользовались старой идеалистической техникой, которая прекрасно соответствовала буржуазному идеализму. Такие разные авторы, как Барбе д’Оревильи и Фромантен, одинаково используют эту технику.
Например в «Доминике», мы встречаем первую субъективность, поддерживающую вторую субъективность, которая и ведет повествование.
Нигде этот метод не виден так ярко, как у Мопассана. У его новелл почти одинаковая структура. Сначала нас знакомят со слушателями, обычно это блестящее светское общество, коротающее часы в гостиной после обеда. Ночь устраняет усталость и страсти. Угнетенные спят, бунтари тоже, мир спокоен, история переводит дыхание. На островке света, окруженном сном, бодрствует эта элита, увлеченная своими церемониями. Мы не знаем, есть ли между ее членами интриги, любовь, ненависть. Да и сейчас смолкли все желания и гнев. Эти дамы и господа заняты сохранением своей культуры и манер. Они узнают друг друга по ритуалу учтивости. В самой изысканной форме они олицетворяют порядок. Покой, ночь, заснувшие страсти, все говорит о стабильности буржуазии конца века, которая уверена, что уже ничего не может произойти, и верит в прочность капиталистического устройства.
Тут появляется рассказчик. Обычно это человек в возрасте, «он много видел, много читал, много знает». Квалифицированный профессионал: врач, военный, художник или донжуан. Он в той поре, когда, согласно почтительному и удобному мифу, мужчина уже свободен от страстей и трезво оценивает пережитые страсти. Сердце его так же спокойно, как и ночь. Рассказываемая история уже пережита. Даже если он и страдал, то теперь с удовольствием вспоминает об этом, мысленно возвращается и видит все в свете истины. Да, у него бывали волнения, они давно прошли. Все действующие лица умерли, женились или успокоились. Приключение было только небольшим беспорядком, который давно устранили. О нем ведется повествование с высоты опыта и благоразумия. Слушается рассказ с позиции порядка. Во всем торжество порядка. Говорится об очень давнем, уже устраненном беспорядке. Так могла бы летним днем вспоминать стоячая вода о пробежавшей по ней ряби. Да и было ли это волнение? Напоминание о внезапном изменении могло бы испугать это респектабельное общество. Ни генерал, ни доктор не рассказывают спонтанно. Это жизненный опыт, из которого они извлекли урок, с первого же слова они говорят нам, что в их Рассказе есть мораль. История всегда поучительна. Цель ее – объяснить на конкретном примере действие психологического закона. Закона, по которому, по словам Гегеля, изображение бережет от угрозы изменения. Да и само изменение, то есть личностный аспект
