оригинально тем, что стремится сделать себе все сразу. Тут и деклассирование сверху, паразитизм, аристократия, метафизика потребления и объединение с революционными силами. История показала, что попытка обречена на провал. Но пятьдесят лет назад она была просто невозможна. Буржуазного писателя и рабочий класс могло объединить только стремление писать для него о нем. Единственное, что помогло бы хотя бы временно заключить договор между интеллектуальной аристократией и рабочим классом, было появление нового фактора. Им могла стать Партия. Она была бы посредником между средними классами и пролетариатом.
Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что сюрреализм, с его неопределенным характером литературной капеллы, духовного сообщества, церкви и тайного общества, только лишь одно из порождений послевоенного времени. Желательно вспомнить о Моране, о Дрие ла Рошеле и о многих других. Просто творчество Бретона, Пере, Десноса показалось нам наиболее показательным, и творчество всех остальных писателей имеет уже названные черты.
Моран предстает перед нами как типичный потребитель, путешественник, прохожий. Он упраздняет национальные традиции, сравнивая их друг с другом по известному рецепту скептиков и Монтеня. Моран бросает их, как крабов, в корзину, и без комментариев предоставляет им возможность разобраться друг с другом. Он старается достигнуть некоторого пункта «гамма», довольно близкого пункту «гамма» сюрреалистов. С этого места уже разглядеть различия нравов, языка, интересов. Скорость выступает здесь в роли параноидально-критического метода. «Галантная Европа» – просто уничтожает страны с помощью железной дороги. «Только земля» – уже уничтожение континента с помощью самолета. У Морана азиаты разгуливают по Лондону, американцы – по Сирии, турки оказываются в Норвегии. Наши обычаи он показывает их глазами, как это делал Монтескье глазами своих персов. Это самый верный путь лишить их всякого смысла. Одновременно он ухитряется сделать так, что эти визитеры, почти потерявшие первоначальную чистоту, уже полностью отошли от своих принципов, еще не приняв наших. В этот переходный момент каждый из них превращается в поле битвы, в ходе которой разрушаются как живописная экзотичность так и наша рационалистическая машинизация.
Но книги Морана, наполненные мишурой, стекляшками, звучными иностранными именами читают отходную по экзотике. Они оказываются у истоков целой литературы, стремящейся уничтожить местный колорит. Она показывает нам, что далекие города, о которых мы мечтали в детстве, так же безнадежно привычны и прозаичны для глаз и сердец их обитателей, как вокзал Сен-Лазар и Эйфелева башня для парижанина. Они помогают нам разглядеть комедию, трюкачество, ложь, отсутствие настоящей веры за теми церемониями, которые так почтительно описывали путешественники прошлого и могут помочь обнаружить за истершейся тканью восточной или африканской живописности единый механизм капиталистического рационализма. Словом, у них везде только похожий и однообразный мир.
Лучше всего я прочувствовал глубокий смысл этого подхода жарким летним днем 1938 года, когда между Могадором и Сафи моя машина обогнала мусульманку под паранджой, лихо жмущую на педали велосипеда. Магометанка на велосипеде – вот настоящий саморазрушающийся объект, который могли бы создать как сюрреалисты, так и Моран.
Выверенный механизм двухколесной машины противоречит медлительным грезам гарема, которыми сразу наделяешь эту закутанную в покрывало женщину. А остатки сладострастной тайны, угадываемой за насупленными бровями, за узким лбом, со своей стороны, противоречат механизации, они заставляют предположить за капиталистическим единообразием что-то иное, несвободное, побежденное и все же гордое и волнующее. Иллюзорная экзотика, сюрреалистическое невозможное, буржуазная неудовлетворенность – везде реальное растворено, а за ним писатели пытаются поддерживать нервирующее столкновение противоречий. Хитрость писателей-путешественников, судя по всему, в том, что они устраняют саму экзотику. Экзотичным можно быть только по сравнению с чем-то, а они этого не хотят. Они разрушают исторические традиции, чтобы уйти от своего реального места в истории, стремятся забыть, что самое ясное понимание всегда где-то укоренено, хотят добиться фиктивного освобождения через отвлеченный интернационализм и через всеобщую нивелировку сделать реальной аристократию, парящую над миром.
К саморазрушению через экзотику пришел и Дриё. В одном из его романов Альгамбра превращается в провинциальный городской парк, только парк под всегда одинаковым небом. Благодаря литературному разрушению объекта, любви, через двадцать лет безумств и горечи он разрушает себя. Это был опустошенный курильщик опиума, и, в конце концов, упоительная пляска смерти привела его в национал-социализм. «Жиль», это роман его жизни, грязный и позолоченный, хорошо показывает, что он был братом-врагом сюрреалистов. Здесь даже нацизм стал проявлением пристрастия к всеобщему взрыву. На практике он столь же неэффективен, как коммунизм Бретона. Оба – клирики, оба чистосердечно и бескорыстно присоединяются к временному. Но у сюрреалистов здоровье покрепче. Под их мифом о разрушении чувствуется огромный и прекрасный аппетит. Они готовы разрушить все, кроме себя. Это видно на примере их страха перед болезнями, пороками, наркотиками.
Дриё же, мрачный и более логичный, хорошо продумал свою смерть. Он полон ненависти к своей стране и людям только из-за ненависти к самому себе. Все сюрреалисты старательно ищут абсолют, и, поскольку у них повсюду их относительность, они абсолют приравняли к невозможному.
Все выбирали из двух ролей. Можно было провозглашать новый мир, и можно было разрушать старый. Но в послевоенной Европе лучше просматривались признаки упадка, чем признаки обновления. Поэтому они остановились на разрушении. Для успокоения своей совести они вспомнили древний Гераклитов миф, по которому жизнь рождается из смерти. Все они стремились к воображаемой точке «гамма», единственно неподвижной в меняющемся мире. С которой полное и не оставляющее надежды разрушение отождествляется с абсолютным созиданием. Все были очарованы насилием, кто бы его ни нес. Только через насилие они хотели освободить человека от удела человеческого. Поэтому им стали близки крайние партии, которым они бескорыстно приписывали им апокалипсические цели. Все были обмануты. Революции не произошло, а нацизм потерпел поражение.
Их жизнь протекала в благополучный и щедрый период, когда отчаяние было роскошью. Они осудили свою страну, потому что она еще была победителем, они объявили войну, потому что решили, что мир продлится долго. Все оказались жертвами страшного бедствия – 1940 года. Наступило время действия, а никто из них не имел оружия. Одни сами убили себя, другие предпочли изгнание. Вернувшись, они превратились в изгнанников среди нас.
Они призывали катастрофы в годы тучных коров, а в годы тощих коров им нечего было сказать своему читателю.
Скромный гуманизм был оттеснен вернувшимися блудными сыновьями, которые старались найти больше неожиданностей и безумств в родительском доме, чем на узких горных тропинках и караванных путях пустыни. Это были певцы отчаяния, блудные дети, для которых еще не настал час возвращения в отчий дом.
Прево, Пьер Вост, Шамсон, Авелин, Беклер были почти ровесники Бретона и Дриё. Их дебют был блистательным: Бост еще сидел на школьной скамье, когда Копо сыграл его пьесу «Дурак»; Прево был отмечен еще студентом Эколь Нормаль. Но они не потеряли скромности, им не хотелось строить из себя Ариэлей капитализма, им не нужно было звание ни проклятых, ни пророков.
Когда Прево спросили, зачем он пишет, он просто сказал: «Я этим зарабатываю на жизнь». Тогда эта фраза меня шокировала, потому что у меня еще живы были в памяти остатки великих литературных мифов XIX века. Впрочем, это была неправда. Нет писателя, который пишет, чтобы заработать на жизнь. То, что показалось мне цинизмом, на самом деле было желанием точно, ясно, а при необходимости и критически мыслить.
Не принимая ни ангелизм, ни сатанизм, эти писатели не хотели стать ни святыми, ни животными. Они стремились остаться людьми. Наверное, впервые со времен романтизма они видели в себе не аристократов потребления, а надомных работников, кем-то сродни переплетчикам или плетельщикам кружев. Они видели, в литературе ремесло не для того, чтобы получить лицензию на продажу своего товара тому, кто заплатит больше, а для того, чтобы без униженности и гордыни иметь свое место в обществе тружеников.
Ремеслу учатся, и поэтому тот, кто им занимается, не может презирать свою клиентуру. Поэтому у этих писателей даже наметилось примирение с читателями. Слишком честные, чтобы считать себя гениями и требовать соответствующих прав, они больше рассчитывали на труд, чем вдохновение.
Возможно, у них было маловато той отчаянной веры в свою звезду, той необоснованной и слепой гордости, которая присуща великим людям. За ними стояла вся активная, участвующей в жизни общества культура, которую Третья республика предоставила будущим функционерам. Поэтому почти все они и стали государственными функционерами, квесторами в Сенате, в Палате, профессорами, хранителями музеев.
Большинство из них было из скромной среды. У них и в мыслях не было использовать свои знания для защиты буржуазных традиций. Они никогда не превращали культуру в историческую собственностью. В ней они видели только драгоценный инструмент, позволяющий стать человеком. В лице Алена они приобрели учителя мысли, который ненавидел историю. Как и он, все эти писатели были убеждены, что моральная проблема одна во все времена. Общество они воспринимали в его сиюминутном срезе.
Чуждые психологии и историческим наукам, тонко чувствующие социальную несправедливость, но слишком картезианцы, чтобы поверить в классовую борьбу, они считали своей единственной задачей использовать свое ремесло против страстей и их заблуждений, против иллюзий, опираясь на волю и разум. Они искренне любили маленьких людей: парижских рабочих, ремесленников, мелких буржуа, служащих, бродяг. Нежность, с которой они рассказывали об их судьбах, приводила иногда к популизму. Правда, они никогда не соглашались с догмой, характерной для этого порождения натурализма, догмой о том, будто детерминизм общества и человеческой психики формирует эти мало для кого заметные жизни. В отличие от традиций социалистического реализма, они не желали изображать действующих лиц своих произведений как жертв классового гнета, у которых нет надежды на будущее. Раз за разом эти поборники морали пытаются показывать их терпение, старание, представляют их несчастья как вину, а удачи как заслугу. Моралистов редко заботят экстраординарные судьбы, они намерены продемонстрировать, что несчастье можно достойно переносить.
В наши дни писатели этого направления либо редко печатаются, либо умолкли, либо отошли в мир иной. Авторы – ровесники века, которые так начинали с таким блеском, в большинстве своем остановились на полдороге. Можно указать на исключения, но они не отменяют общей закономерности, которая требует объяснения. В самом деле, все они были наделены творческим потенциалом, глубоким дыханием. Их полагалось бы считать предшественниками, потому что они отказались от гордого одиночества творца, искренне любили своих читателей, не искали оправдания приобретенным льготам. Они не философствовали о смерти, о неосуществимом, они всего лишь намеревались учить жизненным правилам. Читали они намного больше, чем последователи сюрреализма. Но все-таки, говоря о магистральном направлении литературы между двумя войнами, прежде всего вспоминаешь именно сюрреализм. Чем объяснить такое фиаско?
Это прозвучит парадоксально, но причина в неправильном выборе аудитории. Либеральная буржуазия обрела самосознание с
