сути своей он нем и отрицает звучащее слово.
Сто тысяч слов, уложенных в строки книги, mo-гут быть прочитаны одно за другим так, что из них не будет вытекать ни малейшего смысла. Ведь смысл – не арифметическая сумма слов, а их opганическое единство. Читатель должен сразу же и почти без проводника взобраться на высоту молчания. Он должен удержать на ней вызванные им самим к новой жизни слова и фразы. Вы скажете, что такая процедура заслуживала бы называться скорее вторичным вымыслом или открытием заново? Во-первых, такой вымысел был бы настолько же нов и оригинален, как изначальный. Во-вторых, и это главное: если объект прежде не существовал, невозможно говорить ни о вторичном вымысле, ни об открытии заново. Если молчание, которое я подразумеваю, в самом деле является целью автора, то сам он об этом не осведомлен. Его молчание исполнено субъективности и предшествует речи. Объектом следует считать именно это отсутствие слов, недифференцированное молчание, вызванное вдохновением, которое очень скоро реализуется в тексте, а вовсе не молчание читателя. Внутри самого этого объекта присутствуют умолчания: то, о чем автор не говорит. При столь специфических намерениях смысл не может удержаться вне объекта, возникающего в процессе чтения; но именно эти намерения придают объекту весомость и специфичный облик.
Недостаточно сказать, что они не выражены, их нельзя выразить в принципе. Именно поэтому их невозможно распознать при чтении – они везде и нигде. Все достоинства «Большого Мольна», «вавилонство» «Арманс», достоверность и реализм кафкианской мифологии – все это не дано в готовом виде, читатель должен это придумать, раз за разом выходя за границы текста. Безусловно, автор играет роль проводника, но он только ведет читателя, вехи на этой дороге разделены пустотой, надо их соединить, надо выйти за их пределы.
Чтение можно назвать творчеством под руководством автора. С одной стороны, у объекта литературы нет другой субстанции, кроме читательской субъективности. Ожидание Раскольникова – это мое собственное ожидание, которым я его наделяю, без читательского нетерпения остались бы только скучные буквы на бумаге. Его ненависть к следователю – это моя ненависть, рожденная печатными страницами, и сам следователь не смог бы существовать без этого острого чувства, которое я питаю к нему через посредство Раскольникова. Ненависть наделяет его одновременно душой и плотью.
С другой стороны, слова – своего рода ловушки, служащие для возбуждения чувств и отражения их обратно в нашу же сторону. Каждое слово – дорога к трансценденции, оно формирует наши чувства, снабжает их ярлыками, приписывает литературному герою, который берется пережить их за нас и не имеет другой субстанции, кроме чужих, заимствованных страстей. Слово дарит персонажам цели, перспективы, горизонт.
Все для него сделано для читателя и все еще предстоит ему сделать самому. Книга существует на уровне читательских способностей: пока человек читает, он творит, ему кажется, что он мог бы последовать дальше, создать нечто более глубокое. По этой причине, книга представляется ему неисчерпаемой, наделенной плотностью вещи. Перед нами производство свойств, выделяясь из нашей субъективности, они застывают на глазах в вещественные, плотные объекты. Этот процесс чем-то напоминает нам «рациональную интуицию», которой Кант в своей философии наделял Божественный разум.
Если творчеству суждено найти завершение только в процессе чтения, если художник вынужден передоверить другому окончание начатого, если стать главным в своем произведении он может только через читательское сознание, значит каждая книга есть призыв. Писать – означает взывать к читателю, который должен перевести в область объективного существования разоблачение, осуществленное посредством языка. Если задать вопрос, к чему именно призывает писатель, ответ окажется простым. Мы не видим в книге достаточных оснований для явления эстетического объекта, присутствует только желание его создать. Этих оснований недостает и в сознании автора. Субъективность, из которой ему не выйти, не дает предпосылок для перехода к объективности. Именно поэтому рождение произведения искусства есть принципиально новое событие и его нельзя объяснить, исходя из предшествующего материала.
Чтение – это направляемое творчество, абсолютное начало. Осуществляется оно по доброй воле читателя как проявление его свободы в чистом виде. Таким образом, писатель обращается к свободе читателя, которая должна стать соавтором его произведения. Мне могут возразить, что любое орудие труда адресуется к этой свободе, и в этом отношении произведение искусства нет нужды выделять. Орудие труда есть опредмеченный эскиз производимого им действия. Но оно остается на уровне гипотетического императива: я могу употребить молоток на то, чтобы сбить ящик или досадить соседу. ‘Сам молоток не обращается к моей свободе, не ставит меня перед ней. Он просто хочет ей служить, заменяя мое свободное творчество стандартными приемами обращения с инструментом.
Книга не служит моей свободе – она ее предполагает. К свободе человека нельзя взывать, принуждая, обольщая или умоляя. Единственный способ обрести свободу – вначале признать ее, затем довериться и в конце концов потребовать от нее действия во имя ее самой, то есть во имя твоего к ней доверия. Книга отличается от орудия труда – это не средство достижения некоей цели, она сама предлагается в качестве цели для свободной воли читателя, Выработанное Кантом понятие «целесообразность без цели» нельзя применить к произведению искусства. Оно предполагает, что эстетический объект представляет собой одну только видимость цели. Оно заботится лишь о свободной и упорядоченной фантазии. Оно упускает, что зрительское и читательское воображение имеет не только упорядочивающую, но и созидательную функцию; оно не занимается играми, оно призвано достроить объект, пусть даже за пределами ограничительных линий, проведенных рукой художника.
Как и другие способности человеческого духа, воображение не в состоянии наслаждаться само собой, оно всегда направлено во внешний мир, всегда участвует в творческом процессе. Целесообразность без цели могла бы существовать, если бы в объекте присутствовала очевидная организованность, указывающая на определенное, пусть даже неизвестное нам намерение. Определив эстетически прекрасное таким образом, можно – именно в этом и состоит цель Канта – привести к единому знаменателю красоту в искусстве и природе. Ведь цветок, к примеру, обладает такой симметрией, такой гармонией красок, такими совершенными контурами, что немедленно возникнет соблазн отыскать некую цель, к которой направлены все его свойства, увидеть в их синтезе лишь средство достижения этой цели. Но тут-то и поджидает нас ошибка: природная красота несопоставима с красотой в искусстве. Произведение искусства не имеет цели, в этом мы разделяем точку зрения Канта. Не имеет именно по той причине, что оно само и представляет собой цель. Кантовская формула оставляет без внимания призыв, исходящий от каждой картины, статуи, книги. Кант полагает, что произведение существует прежде всего как факт, а затем уже его воспринимают. В действительности, оно существует только тогда, когда его видят, – сначала оно только чистый призыв, лишь требование существовать. Это не инструмент, способный существовать только с неопределенной целью.
Произведение предстает как задача, которую необходимо решить, и этим сразу возвышается до уровня ультимативного императива. В вашей власти оставить эту книгу лежать на столе. Но если вы ее открываете, то берете на себя ответственность за это. Ибо свобода ощущается не в свободном субъективном действии, а в творческом акте, вызванном императивом. Это трансцендентный и в то же время добровольно воспринятый императив. Именно такая абсолютная цель, взятая на себя самой свободой, и есть то, что мы называем ценностью. Произведение искусства можно считать ценностью, потому что оно есть императив.
Когда я в своем произведении призываю читателя закончить начатое мною дело, то, без сомнения, я рассматриваю это как чистую свободу, творческую силу, активную позицию; никогда я не могу обращаться к его пассивности, то есть стараться повлиять на него, вызвать у него сразу такие эмоции, как страх, желание или гнев. Конечно, есть авторы, стремящиеся именно к этому, озабоченные стремлением вызвать у читателя такие эмоции. Это объясняется тем, что подобные эмоции предсказуемы, управляемы, и в распоряжении писателя есть испытанные средства для того, чтобы их вызвать. Именно это часто ставят писателям в вину. Так было в античности с Еврипидом, который выводил на сцену детей.
В страсти свобода отделена: утонув в деталях, она забывает о своей главной задаче – создание абсолютной цели. Теперь уже книга не более чем средство вызвать ненависть или желание. Задача писателя не том, чтобы потрясти читателя, тогда он окажется в противоречии с самим собой. Если он намерен требовать, ему достаточно лишь предложить читателю задачу для решения. Вот мы и пришли к чисто демонстративному характеру произведения искусства как к его важнейшему признаку. Некоторая эстетическая дистанция просто необходима для читателя. Это то, что Готье так глупо перепутал с «искусством для искусства», а парнасцы – с отстраненностью художника. Мы говорим только о предусмотрительности. Жене более точно назвал это учтивостью автора по отношению к читателю. Но это не следует думать, что писатель обращается к какой-то абстрактной, концептуальной свободе. Эстетический объект создается заново через чувства. Если он трогателен, то мы видим его лишь сквозь слезы, если смешон, то осознается через смех. Оба эти чувства особого рода – основой их является свобода, они – восприняты. Я все равно до конца не верю в рассказ, который добровольно решил считать правдивым. Это Страсти в христианском понимании слова. Здесь свобода, сама поставившая себя в пассивное положение, чтобы через эту жертву получить определенный трансцендентный результат. Читатель становится доверчивым, он окунается в доверчивость, а она – хоть и сопровождается все время сознанием, что он свободен, – в конце концов обволакивает его, как сон. Порой, автора заставляют выбирать: «Или в вашу историю верят, а это нежелательно, или не верят, тогда это смешно».
Но такой подход совершенно неверен, ибо эстетическое сознание включает в себя веру – по общепринятому соглашению, по данной клятве. Вера, которая основывается на верности самому себе и автору, на постоянно повторяющемся моем выборе. Я могу проснуться в любой миг и знаю это, но я этого не хочу. Чтение – это добровольный сон. Как видно, чувства, заложенные в самой глубине этой воображаемой веры, просто модуляции моей свободы. Они не впитывают и не закрывают ее, а предстают перед ней лишь в том виде, какой она сама выбирает. Я уже говорил, Раскольников остался бы только тенью без той смеси сочувствия и отвращения, которое я к нему испытываю. Именно это заставляет его жить. Но из-за противоречивости воображаемых объектов, не его поступки вызывают во мне эти чувства, а мое возмущение, мое уважение делают его поступки прочными и жизненными.
Получается, что объект никогда не преобладает над душевной жизнью читателя. Но и никакая другая внешняя реальность не может вызывать их. Их постоянным источником является
