если бы их принципиальное различие не говорило само за себя. Тот факт, что у маленького ребенка

еще не разыгрался «спор факультетов» и его художественные, научные и религиозные возможности

еще дремлют в спокойной рядоположности, или тот факт, что у первобытных людей элементы

искусства, науки и религии еще сосуществуют в нераздельном хаосе магической ментальности,

или, наконец, тот факт, что у животного вообще не наблюдается никакого «духа», а есть один

голый «природный инстинкт», — все эти факты ровно ничего не говорят в пользу изначального

сущностного единства искусства и науки, а лишь такое единство могло бы обосновать их взаимное

поглощение или редуцирование одного к другому. В самом деле, прослеживая в ретроспективном

порядке ход духовного развития вплоть до полной изначальной неразличимости отдельных духовных

сфер, мы приходим вовсе не к познанию их глубокого изначального единства, а просто к

исторически более раннему состоянию недифференцированности, когда еще не существовало ни одного,

ни другого. Но такое стихийно—элементарное состояние вовсе не есть начало, из которого можно

было бы заключать о природе позднейших и более высокоразвитых состояний, пусть даже они

непосредственным образом, как оно всегда бывает, происходят из того единства. Для

научно—методологической установки всегда естественно пренебрегать сущностной дифференциацией

в пользу причинно—следственной дедукции и стремиться к подчинению разнообразия универсальным,

хотя бы и чересчур элементарным понятиям.

Именно сегодня эти соображения кажутся мне особенно уместными: ведь за последнее время мы

не раз видели, как именно поэтико—художественное творчество интерпретировалось таким путем

редуцирования к более элементарным психическим ситуациям [129 — Имеется в виду механистически—рационалистический позитивизм XIX в., ассоциирующийся с

именами Л. Бюхнера и Я. Молешотта. Юнг относил к этой традиции также и Фрейда.]. Черты художественного творчества, отбор материала и индивидуальную

разработку последнего можно, конечно, попытаться объяснить интимным отношением художника к

своим родителям, но наше понимание его искусства ничуть не станет после этого глубже. В самом

деле, подобную редукцию можно провести и во всевозможных других случаях, включая не в последнюю

очередь болезненные нарушения психики: неврозы и психозы, равно как хорошие и дурные привычки,

убеждения, особенности характера, увлечения, специфические интересы тоже ведь редуцируются к

отношениям, существовавшим у ребенка с родителями. Но нельзя допустить, чтобы все эти очень

разные вещи имели, так сказать, одно и то же объяснение, иначе легко докатиться до вывода,

будто перед нами одна и та же вещь. Если произведение искусства истолковывать как невроз, то

либо произведение искусства — определенный невроз, либо всякий невроз — произведение искусства.

Можно принять такой способ выражения в качестве парадоксальной игры слов, но здравый

человеческий рассудок противится и не хочет, чтобы художественное творчество ставили на одну

доску с неврозом. В крайнем случае какой-нибудь врач-психоаналитик через очки профессионального

предрассудка станет видеть в неврозе художественное произведение, но думающему человеку с улицы

никогда не придет в голову смешивать патологию с искусством, хоть он не сможет отрицать того

факта, что художественное произведение возникает в условиях, сходных с условиями возникновения

невроза. Но это и естественно, коль скоро известные психологические условия повсеместно имеют

силу, причем — ввиду относительного равенства обстоятельств человеческой жизни — мы каждый раз

снова и снова встречаем одно и то же, идет ли речь о неврозе ученого, поэта или обычного

человека. Все ведь имели родителей, у всех так называемый материнский и отцовский комплекс,

всем присуща сексуальность и с нею те или иные типические общечеловеческие проблемы. Если на

одного поэта больше повлияло его отношение к отцу, на другого — его привязанность к матери, а

третий, может быть, обнаруживает в своих произведениях явственные следы сексуального

вытеснения, то ведь подобные вещи можно говорить о всех невротиках, и больше того, о всех

нормальных людях. Мы не приобретаем здесь ровно ничего специфического для суждения о

художественном произведении. В лучшем случае таким путем расширится и углубится знание

истории его возникновения.

Основанное Фрейдом направление медицинской психологии дало историкам литературы много новых

поводов к тому, чтобы приводить известные особенности индивидуального художественного творчества

в связь с личными, интимными переживаниями художника. Это ни в коем случае не должно заслонять

от нас того факта, что в ходе научного анализа поэтико—художественного творчества давно уже

прослежены определенные нити, которыми — целенаправленно или намеренно — личные, интимные

переживания художника вплетаются в его произведения. Вместе с тем работы Фрейда помогают иногда

глубже и полнее проследить влияние на художественное творчество переживаний, восходящих к самому

раннему детству. При умеренном, со вкусом, применении его методов нередко вырисовывается

завораживающая картина того, как художественное творчество, с одной стороны, переплетено с

личной жизнью художника, а с другой — все-таки возвышается над этим переплетением. В этих

пределах так называемый «психоанализ» художественного произведения, по сути дела, еще нисколько

не отличается от глубокого и умело нюансированного литературно—психологического анализа.

Разница в лучшем случае количественная. Но иногда психоанализ приводит нас в замешательство

нескромностью своих заключений и замечаний, которые при более человеческом подходе были бы

опущены уже из одного чувства такта. Этот недостаток благоговения перед «человеческим, слишком

человеческим» как раз и является профессиональной особенностью медицинской психологии [130 — Сам Юнг, конечно, относится к «слишком человеческому» без чрезмерного благоговения, следуя

в своей радикальной критике современного сознания за Ницше, философию которого он считал лучшей

«подготовкой к современной психологии». Ницше в предисловии 1886 г. к книге «Человеческое,

слишком человеческое» (1878) назвал свое философствование «специфически немецким способом

заниматься тем же самым, что существует под названием психологии во Франции и в России».], которая, как справедливо подметил уже Мефистофель,

«не за страх» «хозяйничает без стыда» там, где «жаждет кто-нибудь года» [131 — Гете Фауст. М., 1975. 4.1. С. 74 (строки 2031-2032, пер. Б. Пастернака).], — но, к сожалению, это не всегда делает ей честь. Возможность делать

смелые выводы легко соблазняет исследователя на рискованные шаги. «Скандальная хроника» в малых

дозах часто составляет соль биографического очерка, двойная порция ее — это уже грязное

вынюхивание и подсматривание, крушение хорошего вкуса под покровом научности. Интерес исподволь

отвлекается от художественного творчества и блуждает по путаному лабиринту нагромождаемых друг

на друга психических предпосылок, а художник превращается в клинический случай, в рядовой

пример «сексуальной психопатии». Тем самым психоанализ художественного произведения далеко

отклоняется от своей цели, и рассмотрение переносится в область общечеловеческую, для

художника ни в малейшей мере не специфическую, а для его искусства крайне несущественную.

Анализ такого рода не дорастает до художественного произведения, он остается в сфере

общечеловеческой психики, из которой может возникнуть не только произведение искусства, но и

вообще все что угодно. На этой почве выносятся донельзя плоские суждения о художественном

творчестве как таковом, вроде тезиса: «Каждый художник — нарцисс». Да всякий, кто в меру

возможного проводит свою линию, — «нарцисс» [132 — Нарциссизм был «открыт» психоаналитиками в 1911-1914 гг. Было обнаружено, что многие

импульсы, исходящие на первый взгляд от «я», диктует либидо, которое направляется на саму

личность, уподобляющуюся, таким образом, самовлюбленному Нарциссу. Поскольку в состоянии

творчества художник остается наедине с самим собой, он ярко выраженный «нарцисс». С другой

стороны, поскольку художник создает образы, выходящие по своему значению за пределы его

личности, и способные к самостоятельному существованию, он уже не «нарцисс», а «пигмалион».

Это противоречие в рамках психоанализа, по Юнгу, неразрешимо.],

если вообще позволительно употреблять это созданное для ограниченных целей понятие из области

патологии неврозов в столь широком смысле; подобный тезис ничего поэтому не говорит, а только

шокирует наподобие какого-нибудь острого словца. Поскольку анализ такого рода вовсе не занят

художественным произведением, а стремится лишь как можно глубже зарыться, подобно кроту на

задворках, в